ANGLAISE (LITTÉRATURE)

ANGLAISE (LITTÉRATURE)
ANGLAISE (LITTÉRATURE)

Toute histoire littéraire sous-entend une perspective et la perspective a rapport au temps présent, le passé étant vu en fonction de problèmes contemporains; ainsi, maint écrivain dont le nom est consacré dans le panthéon des célébrités peut se trouver aujourd’hui ou demain dans la situation de la semence qui tombe sur le basalte. Si l’on conçoit l’histoire littéraire comme dynamique et non plus comme un «ciel des étoiles fixes», il va de soi que le facteur déterminant n’est pas tellement la valeur absolue de la semence, mais plutôt la relative fertilité du sol. L’alternative pour une œuvre d’art consiste à rester enfermée dans le goût de la période où elle est née – et alors elle est inféconde, rigide, incommunicable à la postérité qui la trouve ennuyeuse et même ridicule – ou à être capable d’aborder les futurs. Il lui faut alors subir l’inévitable stratification des hommages que chaque génération lui rend pour devenir différente de ce qu’elle était, se muant ainsi peu à peu en œuvre collective, chorale. La littérature anglaise offre un modèle de ce processus: Hamlet . Combien de Shakespeare y a-t-il dans le drame qu’il remania, combien dans le drame qui a été remanié dans l’esprit, sinon dans la lettre, par les critiques qui se sont succédé? Mort, ou bien transfiguration, il n’est pas d’autre choix: l’œuvre d’art ne reste jamais telle quelle; elle passe avec le goût qui l’inspira, ou elle se modifie en s’adaptant à des temps nouveaux.

1. Chaucer et le Moyen Âge

Si Geoffrey Chaucer (1340 env.-1400 env.) n’avait pas secoué la tradition allégorique du Roman de la Rose et de ses faibles imitateurs, grâce à l’influence des fabliaux et surtout des trois grands italiens du XIVe siècle, Dante, Pétrarque et Boccace, aurait-il un nom plus retentissant que William Langland, dont La Vision de Pierre le laboureur (Piers Plowman , 1362-1387) ne conserve aujourd’hui de vitalité qu’à cause du tableau qu’il offre d’une Angleterre populaire ravagée par la misère et qui contraste avec celui d’une brillante et prospère société bourgeoise présenté dans Les Contes de Cantorbéry (Canterbury Tales )? À ce titre, Langland peut être lu avec profit par le sociologue, mais non par l’amateur de poésie, qui trouve son allégorie confuse et répétitive, et son informalité non moins monotone que la forme pétrifiée des œuvres du poète de cour John Gower (1330 env.-1408) et, pis encore, de John Lydgate (1370 env.-1450 env.), qui laissa plus de vers qu’aucun autre poète du Moyen Âge. Un seul poème a survécu de tout ce fatras allégorique, Pearl (La Perle, seconde moitié du XIVe siècle), dans lequel le motif du rêve, divulgué par le Roman de la Rose , s’anime de la fraîche présence d’une fillette trépassée qui apparaît à son père, le poète, sur la rive Paradis d’un fleuve; lorsque le poète essaie de franchir le fleuve, toute la vision se dissout et il se réveille dans un cimetière, animé par une nouvelle force spirituelle.

Si Chaucer, en imitant le Filostrato de Boccace, s’était limité à purger le texte de toutes les erreurs que le Toscan avait commises contre le code de l’amour courtois, on pourrait bien le laisser dormir paisiblement dans le Poets’ Corner de l’abbaye de Westminster. Mais, tout en essayant de conformer son poème aux règles du Frauendienst , Chaucer se préoccupe surtout de défendre point par point la conduite de Criseyde et, même lorsqu’il n’y parvient pas, il refuse de l’inculper; ce faisant, il approfondit l’étude de cette âme de femme, et nous la présente plus humaine et plus vivante que l’héroïne de Boccace. Pandarus est d’ailleurs à ce point transformé par Chaucer qu’il rayonne du personnage comme un ton de bonhomie et d’humour sur tout le poème. Dans cette figure et dans certains profils de pèlerins de Cantorbéry, rapides mais bien frappés, on peut saisir des caractéristiques nationales et d’heureuses anticipations des tendances futures de la littérature anglaise, car Chaucer narrateur et humoriste bourgeois est l’ancêtre des romanciers du XVIIIe et du XIXe siècle. Pourtant, les contemporains ne se rendirent pas compte de sa nouveauté, ne voyant en lui que le continuateur de la tradition du Roman de la Rose .

Son premier vrai disciple parut seulement deux siècles plus tard; ce fut Edmund Spenser (1552-1599), avec Le Calendrier du Berger (Shepheardes Calender , 1579). Cependant, Robert Henryson (1429 env.-1508 env.) ajouta quelques traits pathétiques à la figure de Criseyde (The Testament of Cresseid ). De toute la littérature assez grise (drab ) entre Chaucer et Spenser, la seule figure de quelque relief est le pseudo-humaniste John Skelton (1460 env.-1529), auteur non seulement de piquantes satires contre la cour – La Bouche de cour (The Bowge of Court , 1509) – et le clergé – Le Livre de Collin Cloute (Colyn Cloute , 1519) –, mais aussi d’une gracieuse élégie sur un moineau, The Boke of Phyllyp Sparowe (1503-1507), qui rappelle Catulle et Ronsard. On songe encore davantage à Ronsard en lisant les charmantes petites poésies dédiées aux dames de compagnie de la comtesse de Surrey dans La Guirlande de laurier (The Garlande of Laurell , 1523).

Tandis que Chaucer était parvenu à mettre la littérature anglaise au pied d’égalité avec les grandes littératures d’Occident, sir Thomas Malory († 1471) donne l’impression d’un retour au XIIIe siècle. Cependant, l’intérêt de ce gentilhomme doublé d’un bandit ne porte pas sur la quête du Graal ou l’évolution de la Table ronde; le protagoniste de La Mort d’Arthur (publié en 1485) n’est pas le roi, mais Lancelot, dont le cœur est écartelé entre son ami Gauvain et son amante Guenièvre. Le drame humain s’est libéré du cadre mystique de même que les sculptures gothiques, comme l’a justement remarqué E. Vinaver, n’appartiennent plus, comme les œuvres romanes, à l’univers fermé d’une cathédrale, mais tendent à plonger dans la variété infinie du monde réel; l’œuvre de Malory représente ainsi une transition du roman médiéval au roman moderne.

2. Renaissance et floraison élisabéthaine

Caractère de la Renaissance anglaise

La Renaissance pénétra en Angleterre avec une grande lenteur; et la Renaissance religieuse, c’est-à-dire la révolte contre le catholicisme intellectuel et scolastique, devança la renaissance littéraire; d’où l’absence dans cette dernière de la sérénité païenne et, en revanche, sa participation aux tendances calvinistes de la Réformation. Cela explique aussi son attitude à l’égard de l’Italie, attitude partagée entre l’admiration et une méfiance qui frise l’indignation, et qu’on peut bien saisir dans Le Maître d’école (The Schoolmaster , 1570) de Roger Ascham (1515-1568) et dans Le Voyageur infortuné (The Unfortunate Traveller , 1594) de Thomas Nashe (1567-1601). Un autre fait capital permet de comprendre le caractère exubérant, maniériste et baroque de la littérature qui fleurit sous Élisabeth. L’exemple de sir Thomas Wyatt (1503-1542) et de Henry Howard, comte de Surrey (1517-1547), qui, dans la première moitié du XVIe siècle, importèrent directement d’Italie le sonnet de Pétrarque déjà nuancé du concettismo de Serafino Aquilano, n’eut pas de suite, et lorsque Thomas Watson (1557 env.-1592 env.) et sir Philip Sidney (1554-1586) créèrent la vogue du sonnet élisabéthain à la fin du siècle, l’œuvre de la Pléiade était accomplie, et les noms de Ronsard, Du Bellay, Desportes étaient non moins célèbres que ceux des poètes italiens. Ainsi les Anglais ne recueillirent-ils de la Renaissance italienne que la phase finale, lorsque l’astre du Cavalier Marin avait déjà paru à l’horizon. L’introduction des coutumes et des modes d’Italie, soit directement, soit par l’intermédiaire de la France, modifia profondément la culture et la façon de vivre des classes supérieures anglaises. Déjà, à la cour d’Henri VIII, Le Courtisan de Baldassarre Castiglione et Le Prince de Machiavel avaient trouvé des disciples. À la fin du siècle, une foule de traductions acheva de mettre l’Angleterre au diapason de la Renaissance. Cette hâtive assimilation aboutit au phénomène de l’euphuisme, ainsi nommé d’après le titre d’un roman de John Lyly (1554 env.-1606), Euphues ou l’Anatomie de l’esprit (Euphues or the Anatomy of Wit , 1578); ce langage sophistiqué remontait en définitive au Filicolo (L’Amoureux de l’Amour ) de Boccace.

L’Arcadia (publiée en 1590) de sir Philip Sidney est d’inspiration analogue. C’est un essai assez naïf d’analyse des sentiments au moyen d’un réseau de subtilités pétrarquistes et alexandrines. Les sonnets d’Astrophel and Stella offrent un curieux exemple du caractère attardé des sonnets de la littérature anglaise. D’un côté Sidney déclare écouter seulement la voix du cœur, selon l’invitation de Joachim Du Bellay (Contre les Pétrarquistes ), de l’autre il écrit dans le style en vogue aux environs de 1580, quand Du Bellay et Ronsard avaient adapté leur manière à la dernière mode italienne. Cependant, les sonnets de Sidney ne sont pas d’un imitateur servile; pénétration psychologique et mouvements passionnés lui méritent le titre de Pétrarque anglais.

De même que Chaucer, par rapport à Boccace, semblait représenter un retour au Moyen Âge, de même Edmund Spenser par rapport à l’Arioste, auquel La Reine des fées (The Faerie Queene , 1590-1596-1609) doit tant. Le poème de Spenser est tout pénétré d’allégories qui se superposent au poème de l’Arioste. Serait-ce donc la nouveauté de Spenser d’avoir présenté sous une forme allégorique le poème épique romanesque? Mais il faut ajouter que l’allégorie ne constitue chez lui qu’une surface voyante, alléchante. Plus profondément, comme G. S. Lewis l’a remarqué dans The Allegory of Love , il y a l’inquiétude des antithèses du monde, la lumière et les ténèbres, la vie et la mort, une conception religieuse d’une lutte entre les principes, telle qu’on la trouve dans Calderón et ses autos sacramentales et dans Shelley. Et l’humilité, l’honnêteté avec lesquelles le poète fait face à ces suprêmes antinomies, son platonisme qui, malgré ses origines florentines, reste foncièrement protestant et austère, sont des éléments qui confèrent à son œuvre une physionomie bien anglaise, de même qu’anglaise est sa mélodieuse indétermination, son air d’ange qui bat les ailes dans le vide (si l’on peut appliquer à lui aussi le mot d’Arnold à propos de Shelley). Sans son exemple, Comus de Milton et l’Hymne à la Beauté intellectuelle de Shelley n’auraient pas été écrits. Ce Spenser, que l’épithète traditionnelle de «poète pour les poètes» ne définissait pas, et que la critique moderne a découvert, peut concilier les vols les plus éthérés de la fantaisie avec les humbles, presque banales réalités quotidiennes: c’est bien la conciliation qu’on retrouve chez maints écrivains anglais, et plus que tout dans Shakespeare.

Le drame élisabéthain

Le goût populaire avait conservé au théâtre anglais l’aspect moyenâgeux de successions de tableaux, comme dans les mystery plays , de sorte que les unités de temps, de lieu et d’action ne purent pas s’acclimater en Angleterre. Pour différents que soient les auteurs dramatiques qui élevèrent le théâtre anglais des imitations de Sénèque à la splendeur d’une floraison qui n’a pas d’égal en dehors de la Grèce antique, si diverses que soient les inspirations de Marlowe, Chapman, Messinger, Webster et Ford, on ne peut célébrer quelque vertu de l’un d’entre eux sans qu’elle ne se retrouve accrue et plus brillante chez Shakespeare.

Le monde à la fois fantastique et réel du théâtre élisabéthain (ces cris du cœur qui jaillissent d’un dialogue souvent décousu ou d’une déclaration retentissante) aboutit chez Shakespeare à la sérénité du chef-d’œuvre, particulièrement dans les drames majeurs. Car le drame shakespearien est inégal, et ses faiblesses sont plus irritantes, sans doute, à cause de son génie même, ainsi le sublime et absurde Cymbeline . Il est vrai que chaque âge voit les maîtres du passé selon ses intérêts et son goût propre, et le Shakespeare qui plut en son temps est l’auteur des comédies brillantes et aériennes. Aujourd’hui, même si l’on n’est pas, comme les romantiques, obsédé par Hamlet , on perçoit en lui d’autres dimensions.

Le théâtre avant Shakespeare, du drame grec à celui du Moyen Âge, consistait en un enchaînement logique de cause à effet, de crime à châtiment. On voit immédiatement en quoi se différencie le génie de Shakespeare et pourquoi il mérite le titre de premier dramaturge moderne. Il est le premier, en effet, à faire éprouver aux spectateurs combien la réalité est incontrôlable et pleine de surprises, comment les forces que déchaîne l’égoïsme de l’homme échappent à son pouvoir. Ainsi, dans les drames antérieurs à Shakespeare, la vengeance était le résultat d’un plan, dans Hamlet , elle a lieu de la façon la plus imprévisible; dans Le Roi Lear , la farce de justice distributive actionnée par l’égoïsme aveugle du roi déclenche des passions et des appétits qui aboutissent à une forme de justice bien différente, et le seul réconfort accordé au condamné est le népenthès de l’ignorance et de l’illusion jusqu’au dernier moment. Shakespeare instaure une nouvelle relativité; on pourrait dire qu’il a été l’Einstein du théâtre. Et s’il y a un enseignement moral dont ses drames sont féconds, il peut se résumer à ceci: se méfier de la volonté qui a ses racines dans l’égoïsme, lequel produit des désastres incalculables. C’est un enseignement conforme à celui du christianisme, et qui peut même paraître banal.

Pour réagir contre la tendance à leur appliquer la psychanalyse, un professeur américain, J. W. Draper, a essayé d’étudier les personnages de Shakespeare à la lumière des anciennes théories médicales sur les humeurs. N’y eut-il pas Ben Jonson (1572-1637), contemporain de Shakespeare, pour bâtir sur ce fondement la psychologie de ses personnages? Mais il doit la réussite de Volpone (1606) et de The Alchimist (env. 1609) plus à sa verve satirique qu’à l’application de la théorie des humeurs, et aucun des héros de Shakespeare n’est tiré schématiquement de ce moule. La méthode du professeur américain s’avère bonne tant qu’il s’agit de personnages comme le docteur Caius des Joyeuses Commères de Windsor , dont le type correspond au cholérique tel qu’il est décrit dans un traité de C. Dariot, mais lady Macbeth est flegmatique, cholérique, mélancolique... et tout autre chose encore.

3. Des poètes métaphysiques à la satire

John Donne et Milton

Au début du XXe siècle, un nom nouveau, celui de John Donne (1572-1631), s’est insinué et imposé entre Shakespeare et Milton, succession traditionnelle dans les histoires littéraires; le profil de la littérature anglaise s’en est trouvé changé. On a même soutenu que dans cette littérature les seules forces comparables à l’influence de John Donne sont celles de Shakespeare, en permanence, et de Milton pendant le XVIIIe siècle. C’est le subtil mélange de raisonnement et de passion en Donne qui a fasciné les modernes, son chant qui n’a pas un essor rectiligne, mais qui est sinueux et tourmenté, sa pensée qui devient appréhensible par le sens, comme l’a dit T. S. Eliot, enfin sa réaction contre le vers mélodieux, qui a quelque ressemblance avec la conception de ces compositeurs modernes suivant laquelle la «dissonance» de la théorie classique est envisagée comme une consonance nouvelle et étrange.

Il va sans dire que l’âge moderne, prédisposé à vibrer à l’unisson de Donne, ne pouvait apprécier la traditionnelle musique d’orgue de Milton (1608-1674). Ezra Pound trouvait l’auteur du Paradise Lost (1667) «rhétorique» et «mélodramatique»; T. S. Eliot, dans une Note on the Verse of John Milton (désavouée, il est vrai, depuis) remarquait que la culture livresque avait modifié l’originelle sensualité du poète, que son langage est artificiel et conventionnel, qu’enfin, il écrit l’anglais comme une langue morte, en sacrifiant tout à des effets musicaux, de sorte que sa poésie n’est qu’un «divertissement solennel». L’influence italienne, en particulier de la poétique du Tasse et de sa versification dans une longue scène du drame Torrismondo , en est en grande partie responsable, mais les critiques d’Eliot nous aident à classer Milton parmi les champions de la dernière phase de l’humanisme, qui devance la manière néo-classique de la fin du XVIIIe et du commencement du XIXe siècle.

Milton ne fut pas, du reste, le seul poète anglais du XVIIe siècle à s’approcher de la régularité et de l’inspiration savante de la littérature italienne. Ben Jonson l’avait précédé, en donnant le premier l’exemple d’un traitement du distique héroïque (heroic couplet ) qui triompha avec Pope. En général, les poètes mineurs de ce siècle subissent une double influence, celle de Donne pour les inventions alambiquées et celle de Ben Jonson pour l’art de versifier. Elle se fait surtout sentir chez les Cavalier Poets – Thomas Carew, sir John Suckling, Richard Lovelace et Robert Herrick (1591-1674), auteur de frais madrigaux dans sa jeunesse (Hesperides , publié en 1648) et dans l’âge mûr de Rimes saintes (Noble Numbers , 1647) –, tandis que les «métaphysiques» continuent la manière de Donne: George Herbert (1593-1633), qui tire des applications morales de l’aménagement d’une église (The Temple , 1633), donne à la manière métaphysique un coloris dévot et parfois terre-à-terre; Richard Crashaw (1612-1649), dans Les Marches du temple (Steps to the Temple , 1646), combina l’inspiration de Donne avec le concettismo plus sensuel et superficiel de Marino, et donna, avec Le Cœur de flamme (The Flaming Heart ), un des chefs-d’œuvre de la poésie baroque. Les poésies de Henry Vaughan (1622 env.-1695), au milieu de bien des vers piétistes et didactiques, contiennent des éclairs d’intuition mystique (Silex Scintillans , 1650); chez Andrew Marvell (1621-1678), un puritain, l’on trouve des accents de volupté extatique au contact de la nature (comme dans les poésies «Upon Appleton House» et «The Garden») et les premiers frissons d’un goût pour l’exotisme (dans le charmant petit poème «Bermudas»). Enfin, Abraham Cowley (1618-1667), qui introduisit l’ode pindarique en Angleterre, mit fin à la tradition de Donne par un wit , esprit tout superficiel, dans un cadre déjà pénétré de rationalisme. Car une manière plus soucieuse de clarté et de logique s’annonçait avec Edmund Waller (1606-1687) et John Denham (1615-1669) qui, dans une poésie fameuse, La Colline de Cooper (Cooper’s Hill , 1642), montra quel instrument parfait le couplet héroïque pouvait être pour des effets d’épigramme et des traits d’esprit.

Le XVIIe siècle vit aussi se développer deux genres littéraires destinés à un grand avenir en Angleterre; ce fut d’abord l’essai, avec Francis Bacon (1561-1626) et sir Thomas Browne (1605-1682), qui fut un des premiers à explorer les régions, alors si peu connues, du moi quotidien (Religio medici , 1643) et donna des exemples précieux de style artiste dans The Garden of Cyrus (1648) et Urn Burial ; le genre biographique est inauguré par les Vies de Donne, Herbert, etc., de Izaak Walton (1593-1683), auteur aussi d’un manuel pour la pêche à la ligne qui est en même temps un charmant tableau des aménités de l’Angleterre rurale (The Complete Angler , 1653).

Le poème héroï-comique et la satire

Dans la seconde moitié de ce siècle, Samuel Butler (1612-1680) s’essaya au poème héroï-comique avec Hudibras qui fustige l’hypocrisie puritaine dans la grotesque figure de Hudibras (le type du presbytérien) et de son écuyer Ralph (le non-conformiste). Satires et poèmes héroï-comiques s’inspiraient de modèles français, car les courtisans de Charles II rapportèrent de leur exil en France un reflet des splendeurs du Roi-Soleil et de la littérature classique française, favorisant ainsi la transformation des idéaux littéraires anglais, déjà commencée avant 1660. La mélodieuse rhétorique et l’abstraction psychologique des drames de John Fletcher (1579-1625), en vogue avant la fermeture des théâtres (1642) exigée par les puritains, avaient été encouragées par les Français (théâtre de Corneille, ballets de Benserade, romans de Gomberville, de La Calprenède, des Scudéry) et l’opéra italien dans The Siege of Rhodes que sir William Davenant parvint à faire représenter à Rutland House en 1656. C’est dans une direction semblable que s’orienta John Dryden dans ses «tragédies héroïques».

Avec Dryden (1631-1700) naît un nouveau genre de poésie qui va triompher avec Alexander Pope, genre auquel s’opposeront les romantiques, et qui sera remis à l’honneur par les mêmes critiques qui ont exalté Donne. Selon T. S. Eliot, il faut voir dans la désaffection dont a souffert Dryden la manifestation d’un préjugé à l’égard de la matière de son œuvre, définie comme non poétique. Et il précise: «En vérité il serait plus exact de dire, même sous la forme d’un paradoxe peu convaincant, que Dryden se distingue surtout par son habileté poétique. Nous l’apprécions au même titre que nous apprécions Mallarmé, pour ce qu’il sait faire de sa matière [...] Une grande partie du rare mérite de Dryden consiste dans son habileté à rendre grand le petit, poétique ce qui est prosaïque, magnifique le banal» (Homage to John Dryden , 1924). À ses vers, qui semblent frappés dans l’or virgilien, le son confère une dignité royale; dans certains d’entre eux, Eliot, paraphrasant Léonard, a pu dire qu’ils «créent l’objet qu’ils contemplent». Dryden, ajoute-t-il «est une pierre de touche pour une appréciation universelle de la poésie».

La prédominance de la raison et de la critique, le goût pour le ton sentencieux et l’épigramme spirituelle, la transition soudaine d’une sévère dictature religieuse à une licence sans limites contribuèrent à faire de cette époque l’âge d’or de la satire. Butler se moqua de l’hypocrisie du régime passé. Andrew Marvell (1621-1678) et John Wilmot, comte de Rochester (1648-1680), fustigèrent la corruption de la société nouvelle; ce dernier, de même que Charles Sedley (1639-1701), écrivit des poésies licencieuses. La satire est aussi un trait saillant des comédies qui forment la meilleure partie de la littérature de la Restauration. Sir George Etherege (1634-1691) et William Wycherley (1641-1716), en se rattachant à la comedy of humours de Ben Jonson et aux intrigues compliquées de Fletcher, bafouèrent la même société dissolue à laquelle ils appartenaient. Les qualités d’Etherege furent raffinées par William Congreve (1670-1729), qui créa le chef-d’œuvre de la comédie de la Restauration, The Way of the World (1700). La satire s’insinua aussi dans la tragédie: il y a une fameuse scène satirique (la flagellation d’un patricien par une courtisane) dans la plus remarquable tragédie de l’époque, Venice Preserved (1682) de Thomas Otway (1652-1685). La licence du théâtre provoqua dans la classe moyenne une réaction dont un ecclésiastique anglican, Jeremy Collier (1650-1726), se fit le porte-voix: ses Considérations sur l’impiété et l’immoralité de la scène anglaise (Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage , 1698) exercèrent une réelle influence.

La société frivole décrite dans le Journal de John Evelyn (1620-1706) et, avec un pittoresque inoubliable, dans celui de Samuel Pepys (1633-1703) disparut de l’avant-scène après la révolution de 1688 qui mit sur le trône un souverain protestant, Guillaume III d’Orange.

La primauté de la raison

Le Toleration Act (1689) mit fin à la phase aiguë des disputes religieuses; le monde politique se partagea entre les deux camps rivaux des whigs et des tories, les milieux théologiques furent absorbés par le jeu des spéculations. La tendance rationaliste prédominante (la Royal Society, qui devait exercer une forte influence dans ce sens, avait été fondée en 1662) stimula le désir d’éclaircir les fondements de la religion naturelle; les déistes essayèrent d’établir la foi sur la raison plutôt que sur la révélation. George Berkeley (1685-1753), en partant du système de Locke, développa une conception idéaliste pénétrée de mysticisme platonicien; le comte de Shaftesbury (1671-1713), inspiré par la même source, formula un idéalisme éclectique qui croyait à l’harmonie de l’univers et à l’altruisme de l’homme, et anticipa la vision optimiste de Rousseau (Characteristics of Men, Manners, Opinions and Times , 1711). Le zèle humanitaire et la tolérance sont des traits de la nouvelle époque. La pensée philosophique anglaise, divulguée sur le continent par Voltaire dans ses Lettres sur les Anglais (dont le titre fut changé en Lettres philosophiques dans l’édition de 1733), eut une grande influence sur le mouvement des idées qui aboutit à la Révolution française.

La primauté de la raison sur la fantaisie dans cette époque trouve une illustration typique dans l’œuvre de son plus grand poète, Alexander Pope (1688-1744). Les romantiques verront en lui l’antithèse du vrai poète. William Wordsworth tout en lui reconnaissant des qualités éminentes, ajoutait que «malheureusement il se tint à la plaine lorsqu’il aurait pu atteindre les sommets»; pour William Hazlitt, Pope manquait d’enthousiasme; en poésie, il était ce que le sceptique est en religion. On ne lui reconnut qu’une inspiration «artificielle» inférieure à l’inspiration «naturelle» des vrais poètes. Ce point de vue met à nu les préjugés romantiques, tels que l’identification de la nature avec Dieu et la conception de la poésie populaire comme la meilleure et la plus sincère. Les romantiques pouvaient apprécier le grondement d’orgue de Milton, mais leur oreille était insensible aux subtiles modulations de Pope; ils ne percevaient dans ses vers qu’un monotone rythme de balançoire et de cheval de bois, et croyaient avoir trouvé l’idéal de la variété dans une métrique aux nombreux paradigmes, comme si la variété consistait dans le schéma et non dans le traitement interne du vers. Mais Swinburne se révéla plus monotone dans ses exemples de prosodie que Pope avec son seul et incomparable distique héroïque, et d’ailleurs la prosodie romantique, en prétendant se modeler sur le flux des émotions, aboutit souvent à l’arbitraire et au débraillé. Ce que les romantiques ne trouvaient pas plus dans Pope que dans Dryden et Donne, était l’atmosphère, la Stimmung , la soif d’infini, l’aspiration à un au-delà. Mais si l’on parvient à dépasser le préjugé selon lequel la satire ne saurait être argument de poésie, on trouvera que la chaleur d’une passion pénètre aussi le grand poème satirique de Pope, la Dunciad (1728). La Boucle de cheveux enlevée (The Rape of the Lock , 1714), dont la frivolité thématique excluait pour les romantiques toute possibilité d’inspiration, offre une sorte de symbole de tout ce que cette époque rococo comportait de charmant et d’éphémère. Si Donne s’apparente aux poètes érotiques et satiriques latins, et Dryden à Virgile, Pope fait penser à Horace; la réappréciation moderne de ces poètes a modifié la physionomie de la tradition poétique anglaise telle que l’envisageaient les romantiques pour lesquels ne comptèrent que Spenser, Shakespeare, Milton.

Telle étant la tradition envisagée par les romantiques, la prose même chez ces derniers s’efforça d’être fantastique, imagée, prose d’art. Mais il existe aussi un climat aux couleurs moins ardentes, un midi serein dans lequel les ingrédients nécessaires d’une œuvre de génie ne sont pas la préciosité du vocabulaire, la rareté des images, ou l’extravagance des rythmes et des sujets, mais plutôt la savante disposition des éléments du langage et de la fantaisie de chaque jour: un art dont le but est de signifier plutôt que de suggérer, un art plus proche de celui des classiques. C’est le deuxième des facteurs principaux qui ont formé la langue et la littérature anglaises, le facteur latin qui l’emporte dans l’art de l’Augustan age (l’époque de la reine Anne Stuart), qui triomphe avec Pope, Swift et Addison.

4. Des aventures de Gulliver au roman noir

Apogée du classicisme

Dans Les Voyages de Samuel Gulliver (Gulliver’s Travels , 1726) comme dans The Rape of the Lock , l’esprit joue sur les proportions, sur ce que Voltaire appellera «le complexe de Micromégas»: le désespoir de Belinda est comparé à celui de jeunes rois faits prisonniers; la terre, la mer et l’air sont nommés dans un même contexte avec les petits chiens et les perroquets; dans Gulliver , les effets les plus étonnants sont obtenus par une simple juxtaposition de maxima et de minima. Le même jeu d’esprit que le distique héroïque de Pope effectue par sa tournure épigrammatique, par son second vers scandé et partagé en lumière et ombre par la césure, Jonathan Swift (1667-1745) l’obtient en prenant l’anormal comme norme (Gulliver’s Travels ), l’infraction comme loi (Instructions aux domestiques [Directions to Servants , 1745]), le monstrueux comme sens commun (Modeste Proposition [A Modest Proposal , 1729]). La précision et l’élégance de ses attaques rapproche Swift des âpres poètes satiriques latins, dont il avoue éprouver la sacra indignatio . L’utopie des humanistes devient entre ses mains une arme pour se venger d’un tort immense et obscur que les hommes semblent lui avoir fait. La satire de l’ami de Swift, le médecin John Arbuthnot (1667-1735), est loin de posséder la même virulence, elle est tout au plus malicieuse: c’est lui qui a créé le personnage de John Bull (The History of John Bull , 1712).

La poésie de cette période se réduit – ou peu s’en faut – à des vers satiriques, des bagatelles ironiques et érotiques, des pièces de circonstance, des poèmes burlesques et des parodies. Ainsi le fameux Opéra du gueux (The Beggar’s Opera , 1728) de John Gay (1685-1732), sorte de vaudeville, caricature le théâtre sentimental: ses personnages, au lieu de bergers et de bergères, sont des voleurs et des filles de la pègre londonienne.

Avec Joseph Addison (1672-1719), le classicisme anglais atteint son apogée. Mais il faut distinguer le classicisme de Swift de celui d’Addison. Dans Swift la forme cristalline revêt un fond trouble, inquiétant, bien loin de la sérénité de l’idéal classique. The Spectator (1711-1714), par contre, avec l’air de moraliser, ne fait que traduire dans le langage de la bourgeoisie la philosophie, la religion, la morale et seconder les tendances des lecteurs qui, en l’écoutant, n’écoutaient qu’eux-mêmes. La grande trouvaille d’Addison est le ton moyen, le style moyen. Dans le domaine moral et littéraire, il accomplit ce que faisaient les architectes palladiens d’Angleterre en adaptant le fronton du Panthéon à l’architecture domestique.

Dans la seconde moitié du siècle, l’idéal classique s’incarne dans Samuel Johnson (1709-1784). Il jouit auprès des Anglais d’une position semi-légendaire qui rivalise presque avec celle de John Bull comme incarnation des traits essentiels du caractère britannique. L’Anglais typique, selon John Bailey, n’est pas Shakespeare ou Milton, mais Johnson; il doit d’ailleurs en grande partie cette position à l’habileté du plus consommé des biographes (que la publication de son London Journal a révélé aussi comme un brillant mémorialiste), James Boswell (1740-1795). Le binôme Johnson-Boswell présente le noyau le plus intensément national de toute la littérature anglaise. Un essayiste bourgeois érudit qui, grâce à sa robuste personnalité, s’impose comme régent des lettres, comme génie littéraire – un hommage du public au caractère, la qualité que les Anglais semblent le plus apprécier –, d’autre part un snob bizarre qui, en s’abandonnant sans réserve à la fidélité de ses impressions, réussit à créer avec sa Life and Genius of Samuel Johnson (1791) le chef-d’œuvre de ce genre biographique qui aura grand succès en Angleterre.

Les divers genres du roman

Les idéaux et la tendance de la bourgeoisie à l’analyse du caractère se manifestèrent aussi dans le roman. À la différence des narrateurs qui l’ont précédé, décrivant le monde d’une façon vague et générale, sans faire attention à l’aspect réel des choses, Daniel Defoe (1660-1731) parvient, le premier, à donner l’impression de la réalité, de la chose vécue, en insistant sur des détails qui ne sont pas essentiels à l’intelligence d’un conte, mais contribuent puissamment à créer une atmosphère: c’est là sa découverte. À Samuel Richardson (1689-1761), le créateur du roman épistolaire, on doit surtout le thème de la demoiselle persécutée (Clarissa, or the History of a Young Lady , 1747-1748), qui dominera la littérature pendant plus d’un siècle, à partir de Diderot, Sade, Rousseau et Gœthe. Par réaction contre Richardson, Henry Fielding (1707-1754) présenta dans Tom Jones (The History of Tom Jones, a Foundling , 1749), l’histoire d’un enfant trouvé qui, en raison de sa nature généreuse mais impulsive, devient le protagoniste d’une longue série d’aventures. Il est vrai que la bonté instinctive de Tom ne cesse jamais de s’étaler en des effusions d’une éloquence qui fait penser à la rhétorique sentimentale des scènes domestiques de Greuze. Fielding s’inspirait de Cervantès et des tableaux de William Hogarth. Tobias Smollett (1721-1771) se situe encore davantage dans la tradition picaresque, mais ce sont surtout Laurence Sterne et Jane Austen qui représentèrent les pôles entre lesquels oscille la littérature anglaise: le bizarre et le positif.

Sterne (1713-1768) n’est pas seulement l’humoriste par excellence; avec lui le roman se transforme, la péripétie cessant d’être l’élément principal; l’auteur profite du moindre prétexte pour introduire des réflexions, des anecdotes graveleuses, des caprices de tout genre, et même de l’insolite comme des pages blanches ou marbrées, de sorte que l’édifice de l’œuvre rappelle les chinoiseries à la mode, se brise en arabesques, entrelacs, et constitue lui-même un caprice colossal qui en contient une infinité d’autres à la façon des boîtes chinoises. Cet éclatement du conte à force de digressions et sa tentative pour transcender le temps et les éléments constituent une invention qui modifiera considérablement l’avenir du roman. On peut dire que Sterne fut le premier à ouvrir le chemin qui devait conduire à Joyce. L’humour de Jane Austen (1775-1817), en revanche, n’a pas recours au bizarre, au grotesque: tout y est divinement régulier et ponctuel comme dans une montre de précision; son horizon est borné (aucune allusion aux grands événements historiques du temps, aucun emprunt à des auteurs célèbres du passé), mais la netteté de son exposé notarial en fait un classique de l’époque de la Raison au même titre que les essais d’Addison, avec lesquels l’œuvre d’Austen présente une parenté indéniable. Ses idéaux sont les mêmes que ceux d’Addison et Johnson: on pourrait écrire sur le frontispice de leur œuvre: raison, élégance.

Jane Austen se moque (dans Northanger Abbey , commencé en 1798, publié en 1817) de la vogue des romans noirs ou gothiques, dont l’initiateur fut Horace Walpole (1717-1797) avec le Castle of Otranto en 1764, et qui connut son apogée à la fin du siècle grâce à l’auteur du Moine (The Monk , 1796), Matthew Gregory Lewis (1775-1818), et à Ann Radcliffe (1764-1823). Ce fut une des manifestations les plus caractéristiques de la nouvelle sensibilité qui devait aboutir au romantisme et donner lieu à une quantité de dissertations spéculatives sur le pittoresque, le sublime et le fantastique, dont la plus importante est le traité d’Edmund Burke (1729-1797) A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

5. Retour à la poésie

Préromantisme

Le la fut donné par Pensées nocturnes (Night Thoughts , 1742) d’Edward Young (1683-1765), qui inaugura la poésie sépulcrale, et surtout par la fameuse Élégie écrite dans un cimetière de campagne (Elegy Written in a Country Churchyard , 1750), de Thomas Gray (1716-1771). Gray fut aussi des premiers à ressentir l’appel des lointaines époques barbares; les anciennes littératures galloise et scandinave lui inspirèrent The Bard, The Fatal Sisters, The Descent of Odin . Addison avait découvert au commencement du siècle la beauté des ballades populaires d’autrefois (Chevy Chase, The Children in the Wood ). Gray et Arthur Young (1741-1820), qui lança en 1784 les célèbres Annals of Agriculture , visitèrent les lacs anglais et introduisirent le goût du pittoresque. Les ruines, surtout celles des abbayes et des constructions gothiques, furent les premiers objets à nourrir le sens du mystère qu’on venait de redécouvrir. Spenser revint à la mode et James Thomson (1700-1748) imita son style archaïque dans The Castle of Indolence (1748), après s’être inspiré de Virgile, de Claude Lorrain et des peintres bolonais pour les Seasons (1726-1730). Mais le sentiment de la nature s’éleva au-dessus du ton descriptif de Thomson et devint lyrique dans la mince œuvre poétique (surtout dans l’Ode to Evening ) de William Collins (1727-1756).

Non contents de chercher une évasion «exotique» dans les monuments du passé, certains en inventèrent de toutes pièces, tel Thomas Chatterton (1752-1770) qui forgea un poète du XVe siècle, Rowley, ou bien firent des pastiches, tel James Macpherson (1736-1796) qui, sur la base de versions libres d’anciens chants gaéliques mêlées à des poèmes de son cru, créa un Homère nordique, Ossian. La publication, en 1765, des Reliques of Ancient English Poetry par Thomas Percy (1729-1811) alimenta la rêverie moyenâgeuse, à laquelle contribuèrent aussi les Observations on the Faery Queene (1754) de Thomas Warton (1728-1790) et les Letters on Chivalry and Romance (1762) de Richard Hurd (1720-1808). Les tendances romantiques sont déjà évidentes dans des personnalités aussi différentes que celles de William Cowper (1731-1800) qui, en des poèmes encore empêtrés dans le didactisme, est partagé entre les frissons morbides et les touches d’humour, entre la peinture de genre et les méditations lyriques (The Task , 1785), et de William Beckford (1759-1844) qui, dans Vathek (1784, écrit d’abord en français), raconte l’histoire de ses troubles liaisons sous le couvert d’un conte arabe où il pastiche Les Mille et Une Nuits et Voltaire. Byron appellera Vathek sa bible.

Les deux premiers poètes dans lesquels les romantiques reconnurent leurs modèles, Robert Burns (1759-1796) et William Blake (1757-1827), étaient, chacun à sa façon, des révoltés. Spontanés et avec des intonations d’art populaire, ils se ralliaient pourtant à des traditions bien définies; Burns se rattachait à la poésie en dialecte écossais, tandis que Blake fondait dans le même creuset les théories ésotériques, les élisabéthains, Milton, la Bible, Ossian, le Système de la nature et, en peinture, Michel-Ange, les maniéristes, Flaxman et Fuseli. Les Joyeux Mendiants (Jolly Beggars ) de Burns se placent entre le Beggar’s Opera et Ça ira , mais Blake est un révolutionnaire encore plus passionné, et dans son Marriage of Heaven and Hell (1790) il arrive à des conclusions qui semblent s’accorder avec celles du marquis de Sade: «Le Bien est l’élément passif qui obéit à la Raison, le Mal est l’actif qui jaillit de l’Énergie.»

Les générations romantiques

L’œuvre des romantiques contient également un message éthique. Le retour aux traditions nationales, au peuple et à la nature annoncé dans le programme des Lyrical Ballads (1798) de William Wordsworth (1770-1850) et Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) – dénommés lakistes à cause de la région des Lacs, dans le Cumberland, où ils résidèrent – est un phénomène apparenté au renouvellement des fondements éthiques de la société provoqué par la Révolution française, dont les auteurs anglais ressentirent l’influence. Des idéaux de liberté politique et morale sont inséparables de l’inspiration de Shelley comme de Byron, et Keats dépassa l’esthétisme de ses débuts en prenant conscience de la signification de la beauté et de la douleur dans le monde, et de la mission du poète. Mais la grandeur de ces poètes réside surtout dans leur capacité à communiquer, dans un langage plein de résonance et de nostalgie sans fin, leur découverte du monde, leur appréhension de l’essence des choses. La nouveauté, la fraîcheur de leur inspiration a tellement fasciné la postérité, que pendant longtemps elle ne s’est pas rendu compte de leurs négligences de style, des redondances, de l’impropriété des termes, et elle a généralisé une admiration qui était sans doute légitime dans le cas de chefs-d’œuvre comme La Ballade du vieux marin (The Rime of the Ancient Mariner), Christabel, Kubla Khan de Coleridge ou des poèmes dans lesquels Wordsworth excelle à rendre le choc qui ébranle l’âme au contact de la nature. Les poètes romantiques exaltent l’intuition de l’enfant et préfèrent la poésie du peuple aux formes littéraires consacrées. Wordsworth considère l’enfant comme plus apte à pénétrer le mystère, car en lui le raisonnement n’a pas encore étouffé le souvenir de la divine existence avant la naissance. Le poète Francis Thompson (1859-1907) présente Percy Bisshe Shelley (1792-1822) comme un enfant ou un jeune magicien en qui certains ne voient qu’un apprenti sorcier, qui reste submergé par le torrent d’objets (étoiles, mer, nuages, etc.) dont il a besoin pour créer ses effets de chorégraphie cosmique. L’aspiration de John Keats (1795-1821) à une sagesse lyrique le rapproche de Hölderlin: ses dieux viennent plutôt des cieux du Nord que de ceux de la Grèce, et son Hyperion (1820) essaie de revêtir de formes classiques une matière de rêve et de Sehnsucht ossianiques. C’est un Keats plus décoratif et romantique, le poète de La Belle Dame sans merci , qui inspira les magiques cadences et les somptueux décors des préraphaélites. Le romantisme de George Gordon Byron (1788-1824) apparaît différent, extérieur par les attitudes et les sujets, tandis que son inspiration plus sincère s’épanche dans Don Juan (1819), qui le rattache aux poètes humoristes et satiriques du XVIIIe siècle et aux héroï-comiques italiens. Sans Don Juan , on ne peut imaginer ni Heine ni le Pouchkine d’Eugène Onéguine .

C’est un fait bien connu que le romantisme anglais n’a produit aucun grand drame; la place de la littérature dramatique fut prise par les romans de Walter Scott (1771-1832) qui sut fasciner des générations, moins par le style, qui est lourd, que par son habileté de narrateur et sa capacité à tenir en suspens l’attention du lecteur.

Des poètes mineurs de la période romantique, Thomas Moore (1779-1852) eut une renommée supérieure à ses mérites grâce à ses contes inspirés par l’Orient (Lalla Rookh , 1817) et à ses Irish Melodies (1808-1834). L’Orient inspira aussi à Robert Southey (1774-1843) de longs poèmes qu’on ne lit plus guère (seule sa Life of Nelson , 1813, a survécu). Il faut citer encore Walter Savage Landor (1775-1864), auteur de Gebir (1798), connu grâce à de délicates poésies d’un classicisme alexandrin (The Hellenics , 1847) et à ses Imaginary Conversations (1824-1829) en prose.

6. L’époque victorienne

Installation de la bourgeoisie

Un groupe d’«excentriques» reflète le climat bourgeois (Biedermeier) de l’époque victorienne naissante. Charles Lamb (1775-1834), le créateur de l’essai romantique pénétré de lyrisme en sourdine («Blakesmoor in H...shire», «Dream Children», «Old China», dans le volume Essays of Elia ) et d’humour («Mrs. Battle’s Opinions on Whist», «Dissertation upon Roast Pig», dans le même volume), fut aussi des premiers à réapprécier et à commenter les dramaturges élisabéthains. Thomas De Quincey (1785-1859) chercha une évasion à ses obsessions morbides dans l’humour (De l’assassinat considéré comme un des beaux arts [Murder Considered as One of the Fine Arts , 1827]) et dans l’opium un stimulant à ses rêves autant qu’un remède à ses peines (Les Confessions d’un mangeur d’opium [Confessions of an English Opium-Eater , 1821], qui trouvèrent en France un grand écho). Il continua également la tradition de la prose d’art, dans Levana and Our Ladies of Sorrow ; Thomas Love Peacock (1785-1866) parodia certains aspects extérieurs du romantisme dans L’Abbaye de cauchemar (Nightmare Abbey ) et inventa un nouveau genre de roman, le roman-conversation (novel of talk ), apte à rendre le climat intellectuel d’une époque, un genre qu’Aldous Huxley renouvela au début du XXe siècle. William Hazlitt (1778-1830) n’a pas le pouvoir de suggestion propre aux romantiques; sa lucidité n’éclaire souvent que des lieux communs: il est pourtant un critique de grand bon sens et un observateur plein de vigueur (The Fight , 1822). Cette période vit naître un grand nombre de magazines littéraires.

Le premier Reform Act de 1832, l’abrogation des Corn Laws en 1846, et l’Exposition de Londres en 1851 sont les dates principales de la prise de pouvoir de la bourgeoisie victorienne. L’intérêt économique est le ressort de l’époque, mais, quoique la compétition la plus acharnée et l’exploitation inhumaine du travail soient les bases de la prospérité industrielle, l’utilitarisme n’est pas franchement proclamé; le succès de la théorie de l’évolution et du positivisme évite d’en tirer les conclusions extrêmes, et le mot d’ordre est l’optimisme.

Le compromis victorien

Le type le plus représentatif de ce «compromis victorien» est Thomas Babington Macaulay (1800-1859), mais il y eut plusieurs réactions d’un caractère idéaliste contre le rationalisme prédominant et l’illusion d’un équilibre enfin établi. Notamment Thomas Carlyle (1795-1881), qui, entre autres œuvres plus connues, critiqua l’organisation sociale moderne dans Past and Present (1843). Enthousiaste de la littérature allemande, Carlyle en continua la divulgation commencée par Coleridge; John Ruskin (1819-1900) combattit la menace de laideur issue de la civilisation industrielle (Unto this Last , 1860) et les conventions révolues de l’art académique (Modern Painters , 1843-1860).

Le mouvement d’Oxford et son représentant majeur, John Henry Newman (1801-1890), réagirent contre la tentative de traiter la religion scientifiquement et se firent les promoteurs d’un retour à la tradition médiévale et au ritualisme. Matthew Arnold (1822-1888) attaqua le «philistinisme» de ses compatriotes et insista sur l’importance de la culture classique (Culture and Anarchy , 1869). Charles Dickens (1812-1870), tout en ne faisant partie d’aucun des courants radicaux de son temps, attira l’attention sur les problèmes de la misère; c’est à lui que l’on doit les premières descriptions d’une grande et sinistre métropole moderne, mais il est aussi un délicieux peintre de genre à la façon hollandaise et un humoriste qui ne fatigue jamais; il s’essaya même au roman à sensation (The Mystery of Edwin Drood , 1870) mis à la mode, en même temps que le roman policier, par Wilkie Collins (1824-1889), auteur de La Dame en blanc (The Woman in White , 1860) et de La Pierre de Lune (The Moonstone , 1868).

William Malepeace Thackeray (1811-1863) doit être plutôt rangé parmi les représentants typiques du compromis victorien, car les traits amers de sa satire ne sont jamais une critique radicale de la société contemporaine. Romancier, il a su rendre comme peu d’autres l’inévitable influence des années sur le caractère et les passions, et le point de vue anti-héroïque à l’égard de l’histoire. D’une façon encore plus subtile et plus proche de la vie réelle, Anthony Trollope (1815-1888) a donné un panorama de la vie victorienne tant dans les milieux ecclésiastiques (The Warden , 1855; The Last Chronicle of Barset , 1867) que sociaux et politiques (The Prime Minister , 1876, et surtout The Way We Live Now , 1875). George Eliot, pseudonyme de Mary Ann Evans (1819-1880), a perçu l’intérêt dramatique et sentimental de l’existence des humbles et des ratés; elle insiste sur l’importance des devoirs quotidiens et se rattache à la tradition qui remonte à l’Elegy de Thomas Gray et aux Lyrical Ballads de Wordsworth. Les réalistes anglais se documentent à la façon de Zola avec Charles Reade (1814-1884), ou bien continuent à décrire la province, à la suite de Jane Austen, comme Mrs. E. C. Gaskell (1810-1865). Le cas des sœurs Brontë (Charlotte, 1816-1855; Emily, 1818-1848, et Anne, 1820-1849), surtout d’Emily, est si unique dans la littérature victorienne qu’on pense à propos d’elles à l’Ayers Rock, cette montagne solitaire rouge qui surgit au milieu du désert australien. Les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights , 1847) est un tel sommet: la créature humaine s’y trouve aux prises avec les forces mystérieuses de l’univers. Un seul autre romancier anglais, Thomas Hardy (1840-1928), s’est efforcé, avec un succès inégal, d’exprimer cette relation métaphysique: pour David Herbert Lawrence (1885-1930), cependant, la force de Hardy ne réside pas dans les idées, mais dans son instinct et sa sensibilité qui sont autrement sûrs; la remarque vaut pour les romans de D. H. Lawrence lui-même, duquel Aldous Huxley a dit: «Son don propre et caractéristique fut une sensibilité extraordinaire à ce que Wordsworth appela les manières inconnues de l’être .» Dans le cadre du XIXe siècle, Emily Brontë et Thomas Hardy furent parmi les rares témoins du frisson religieux de l’homme sous la voûte nue du ciel. Trop souvent les victoriens n’eurent au-dessus de leurs têtes qu’un curieux plafond, ou quelque délicieuse charmille. Ce fait se vérifie chez les meilleurs poètes de l’époque: Alfred Tennyson (1809-1892) et A. C. Swinburne (1837-1909). Quant à Robert Browning (1812-1889), son «Dieu est dans le ciel, tout va bien dans le monde» coïncide trop avec l’opinion courante de l’âge victorien pour qu’on puisse y trouver une profondeur goethéenne. Le ciel de Browning arrive tout au plus jusqu’aux voûtes de l’église de cour de Mannheim sous lesquelles son Abt Vogler faisait retentir ses orgues. Et si Tennyson indique un vague au-delà («behind the veil, behind the veil ») dans le même poème de In Memoriam (1850), on trouve une allusion bien plus positive à la cruauté de la Nature, qui semble hurler contre la loi d’amour du Christ. Peut-être le son le plus religieux des poètes victoriens résonne-t-il dans l’imploration désespérée de l’Anactoria de Swinburne, qui exprime la sinistre religion inversée de l’abîme. Certes, le matérialisme de Sade semble avoir ouvert des horizons plus vastes à Swinburne qu’à D. G. Rossetti (1828-1882) le Paradis de Dante, qu’on trouve réduit à un chiffre dans le décor préraphaélite de la Blessed Damozel (1847). Swinburne et W. H. Pater (1839-1894) ouvrirent le chemin à la décadence et à Oscar Wilde (1854-1900); le décadentisme et le symbolisme influèrent sur la renaissance celtique qui fleurit en Irlande et dont la figure dominante, qui dépasse de loin la frontière d’un genre, fut William Butler Yeats (1865-1939).

7. Tournants du XXe siècle

Vers la fin du siècle, l’horizon de la littérature anglaise s’élargit prodigieusement grâce aux romans de Joseph Conrad (1857-1924), de Robert Louis Stevenson (1850-1894) et à l’œuvre de Rudyard Kipling (1865-1936), née sous le signe d’un vaste empire. D’ailleurs les idoles de la société victorienne étaient renversées par George Bernard Shaw (1856-1950), et un poète, G. M. Hopkins (1844-1889), suscitait une révolution dans la prosodie. Ce ne furent pas les poètes georgiens, prêchant un retour à la nature, qui réalisèrent un grand changement en poésie, mais deux Américains, Ezra Pound (1885-1972) et T. S. Eliot (1888-1965), immédiatement après la Première Guerre mondiale, tandis que le roman moderne, qu’on peut dater de l’œuvre de George Meredith (1828-1909), parvint à un tournant radical avec l’Ulysse de Joyce publié à Paris en 1922. James Joyce (1882-1941) était inimitable, mais son apport ne fut pas ignoré par les auteurs du stream of consciousness novel qui fleurit entre les deux guerres et dont Virginia Woolf (1882-1941) offre le modèle exemplaire. La vitalité et la variété du roman anglais se sont poursuivies au fil du XXe siècle: Graham Greene, Lawrence Durrell et Yvy Compton Burnett en sont des exemples plus récents. C’est plutôt dans le domaine de la poésie qu’après W. H. Auden et Dylan Thomas, l’Angleterre, au contraire de l’Amérique, semble pauvre en talents.

L’Angleterre d’après 1945 connaît, avec les angry young men , un phénomène d’iconoclastie qui a quelque ressemblance avec le mouvement futuriste du début du siècle, quoiqu’il ait eu des raisons sociales plutôt qu’artistiques. Déjà entre les deux guerres, on réagissait contre la menace de devenir une nation d’aspirin and weak tea , et plusieurs jeunes intellectuels se rendirent en Espagne pour combattre du côté des républicains (W. A. Auden, Stephen Spender, Day Lewis). Ils cherchaient un nouvel ordre, un sens nouveau de la vie, un répit à l’angoisse décrite par Eliot dans The Waste Land (1922). Ces jeunes gens qui croyaient avoir trouvé un ressourcement dans l’idéologie marxiste rentrèrent dans l’orthodoxie durant la Seconde Guerre mondiale.

Leur génération a été déterminée par la tentative de rapprocher masses et culture en ouvrant les portes des universités (Oxford et Cambridge) réservées jusqu’alors à une élite sociale et financière. Les jeunes de la petite bourgeoisie ou de la classe ouvrière ainsi favorisés se révoltèrent contre la société qui croyait les élever sur l’échelle sociale: ils se sentaient déracinés. C’est pourquoi ils protestèrent violemment et avec quelque incohérence contre le système, l’establishment . En 1951, Leslie Allen Paul, un philosophe religieux, publia un volume dont le titre, Jeunes Gens en colère (Angry Young Men ), entra dans l’usage après la représentation, au Royal Court Theatre, en mai 1956, de Look back in Anger de John Osborne, où la tension entre l’amour et la haine rappelle le ton de Strindberg, de D. H. Lawrence et de l’Américain James Thurber. Mais l’œuvre fut accueillie par une ovation où le scandale se mêlait à la ferveur, car elle trouvait une résonance profonde dans le public. Jimmy, le héros du drame, fut associé, à cause du nom, à Lucky Jim, le personnage central du roman de ce titre de Kingsley Amis (1954), un plébéien universitaire demeuré fidèle à la classe ouvrière. La figure du jeune homme en révolte se retrouve dans plusieurs autres romans parus après 1950 (de Thomas Hinde, John Braine, John Wain). Les angry young men ont réveillé l’appel à l’aventure alangui par un conformisme de plus en plus coupé de la réalité vivante; leurs œuvres ont ressuscité en quelque sorte le genre picaresque.

8. Le roman contemporain

La publication, en 1922, de Ulysses changea radicalement la conception du roman. Joyce avait révélé les possibilités illimitées offertes par le jeu avec et sur le langage. Dès les années trente, cependant, les romanciers anglais réagissaient contre les innovations de leurs grands prédécesseurs, pour en revenir aux formes du roman traditionnel. Puis, le mouvement d’oscillation se poursuivit, entre le modernisme, marqué par la recherche formelle, et une tradition à dominante réaliste. Il semble que ce soit cette tendance à copier le «réel» qui, en fin de compte, l’emporte. Pourtant, un certain nombre d’écrivains ont su intégrer les découvertes récentes, sans renoncer pour cela aux ressources d’une tradition ancienne.

Retour au réel

En 1938, Cyril Connolly constatait, dans Enemies of Promise , le déclin des mandarins , ceux dont la prose savante prétendait rivaliser avec le vivant. Leur succédaient les vernacular , «tenants de la langue parlée, familière et brutale, et de la vision du monde qu’elle était propre à exprimer». L’époque où «le voile trembla», où pouvait surgir un texte sacré, était tôt révolue de ce côté de la Manche. Dès 1919, Pound avait quitté l’Angleterre, où l’humeur n’était plus au cosmopolitisme; Joyce avait d’emblée choisi l’exil: il ne troublait guère les esprits; Virginia Woolf avait sombré dans l’oubli bien avant ce jour d’été de 1941 où elle se laissa glisser dans la fluidité glauque de l’eau.

Après les audaces des tentatives formelles, c’était le retour à une tradition réaliste abondamment illustrée au XIXe siècle. Dans les années trente, plusieurs intellectuels, en rébellion contre les valeurs d’une classe sociale trop policée, découvraient la vitalité de la classe ouvrière et renonçaient aux obscurités d’une langue recherchée, pour rapprocher masses et cultures. En 1939, Stephen Spender publiait un pamphlet intitulé Nouveau Réalisme . Naissaient à la même période le Club du livre de gauche et le Mouvement d’observation de masse, qui rassemblait des milliers de témoignages sur la vie quotidienne du citoyen moyen. Il ne s’agissait plus de «s’éveiller du cauchemar de l’Histoire», mais bien d’agir sur l’Histoire, d’accéder à une conscience politique, comme en témoignent les préoccupations d’engagement et de solidarité dans les œuvres de George Orwell, Graham Greene, Christopher Isherwood ou Edward Upward. Reportages, autobiographies ou journaux (A Berlin Diary , 1930; The Road to Wigan Pier , 1937, etc...), dans un style direct et dépouillé, étaient en honneur. Il n’est que d’évoquer le talent de journaliste d’un Greene qui, depuis 1938, n’a pas cessé de promener le miroir du reportage sur tous les points chauds du globe (le Mexique en révolution, Londres sous les bombardements du Blitz, l’Indochine sous la rébellion viêt-minh, l’Amérique du Sud refuge des nazis, Haïti terre des tontons macoutes), utilisant la forme du roman policier ou d’espionnage pour traiter de cela seul qui lui importe, les aventure de l’âme.

À défaut d’un registre réaliste ou documentaire, triomphe l’allégorie – le propos didactique restant évident –, comme dans les romans de Rex Warner ou le célèbre Animal Farm (1945), de George Orwell, qui révèle, sous le voile du conte animalier, le mécanisme du totalitarisme. Le désenchantement auquel aboutit Orwell (Nineteen Eighty-Four , 1949) succédait à la grande vague de pessimisme qui, dans les années vingt, s’était emparée d’écrivains comme Aldous Huxley, Graham Greene et Evelyn Waugh. Dans ses premières satires – Crome Yellow (1921), Antic Hay ou Those Barren Leaves (1923 et 1925), et surtout Point Counterpoint (1928) –, Huxley analysait l’effondrement d’une culture libérale sous la poussée de forces irrationnelles et brutales. Puis, quittant la scène chaotique de l’Europe, il se consacrait, aux États-Unis, à l’étude des philosophies orientales.

G. Greene et E. Waugh, quant à eux, se tournaient vers les ressources du catholicisme, démarche qui s’appuyait, chez Waugh, sur l’horreur profonde et le rejet total du monde moderne: le «mythe du déclin», qui est au cœur de l’imagination poétique d’Eliot, sous-tend son œuvre entière (A Handful of Dust , 1934, titre pris à Eliot). Waugh se situe à mi-chemin entre Ronald Firbank, qui sut parer son désespoir discret d’élégance et d’humour, et T. S. Eliot, dont il partage la vision d’un monde fragmenté, éclaté. La Terre vaine tournée en farce. La nostalgie du passé, «solution liquide dans laquelle l’art développe les instantanés de la réalité», inspira bon nombre de romans de cette époque. Retour à «l’anglicité comme idéologie» (B. Bergonzi), retour à une Angleterre, victorienne et préservée, isolée comme une belle demeure campagnarde derrière sa pelouse bien entretenue: c’est Brideshead Revisited (Le Retour à Brideshead , 1945), que semble prolonger la grande fresque d’Anthony Powell, A Dance to the Music of Time : douze volumes, répartis en trilogies, chacune couvrant une époque différente de la vie du narrateur, qui furent publiés de 1950 à 1975 (mais remontent en fait à 1911). Cela devait suffire pour que l’on fît de Powell le Proust anglais; son œuvre ne pose pourtant aucune interrogation sur la perception de la temporalité: le temps passe, comme chez A. Bennett, en un flux régulier, continu. Ce tableau de mœurs, techniquement peu inventif, fidèle aux conventions du réalisme édouardien, se poursuivit dans les années cinquante; sa seule nouveauté, qui porte sur le ton et l’attitude, fut déterminée par la guerre et ses effets sur la structure sociale. C. P. Snow, résolument antiexpérimental, véritable «réactionnaire des lettres», explorait au fil des onze romans de la saga Strangers and Brothers (1940-1970) les rapports entre l’individu et la société. L. P. Hartley produisait de fines études sur la réalité britannique et les conflits qui naissent des ostracismes de classe, et Angus Wilson, plus incisif, livrait ses «petites images acerbes et fignolées d’une classe bourgeoise atteinte dans son sens de l’indépendance et se blessant elle-même à mort» (Edmund Wilson). Ses premiers ouvrages – recueil de nouvelles, The Wrong Set (1949), ou roman, Hemlock and After (1953) – trahissent une obsession de la cruauté sous diverses formes qui, mêlée à l’humour, ne laisse pas de rappeler son maître Dickens, et imprègne la satire d’une tonalité subjective.

Révoltés et offensées

Tandis qu’une bourgeoisie aisée trouvait ainsi ses chantres et détracteurs, l’Angleterre était insensiblement entrée dans un nouvel âge. Aux environs des années cinquante-cinq, un vent de contestation s’était levé: il ne toucha pas que l’establishment , mais remit en cause toutes les formes de la vie en société. Dans le roman, on parla d’une «modeste révolution»: sans s’être donné le mot, une poignée d’écrivains, issus d’un autre horizon, sortaient le roman anglais des cercles où il s’était longtemps confiné, le transformant en instrument de combat. Après Orwell et sa génération, c’était une nouvelle étape sur la route de l’engagement. Avec Jimmy Porter, le héros de John Osborne (Look Back in Anger , 1956), «l’immense arrière-pays oublié par la mode» trouvait enfin une voix. Cette voix, on l’attendait. «Imaginez le miracle, imaginez l’arrivée d’un chef-d’œuvre. Il est tapi là, monstre aux yeux rouges, muscles roulant, gueule salivant», écrivait Kenneth Tynan dans l’Observer , en 1954. Préparée par les oxoniens des années trente et de l’après-guerre (qui contribuèrent largement à la victoire du Parti travailliste en 1945), l’arrivée des Angry Young Men (Kingsley Amis, John Osborne et Colin Wilson) sur le devant de la scène littéraire fit passer un souffle vivifiant sur un pays en quête de sensations nouvelles. Originaires de la province, John Wain, John Braine, Alan Sillitoe, qu’on rassemble aussi sous le label de la colère, reproduisirent dans le roman les accents du terroir, donnant droit de cité à cette langue vernaculaire dont maint critique avait réclamé l’apport. Puis les jeunes hommes vieillirent et empruntèrent le chemin de la promotion sociale.

Le roman néo-réaliste des années cinquante a rencontré un écho dans un phénomène récent, le roman féministe, apparu au cours des années soixante. Là aussi, on décrète que la littérature, pour sonner juste et avoir quelque force, doit être tirée du vécu; seconde source d’inspiration: le culte de la solidarité féminine, qui a pour corollaire la révolte contre les hommes. Les domaines explorés – «réservés» aux femmes – vont donc être l’exploitation par les hommes, l’accouchement, la maternité... D’une foule de romans qui tous racontent, à quelques variantes près, la même histoire d’une émancipation péniblement acquise, émerge la figure d’une femme moins révoltée que désemparée: Margaret Drabble (The Ice Age , 1977; The Middle Ground , 1980) est la représentante la plus illustre de ce type de roman, où l’invention formelle n’a aucune part et dont l’intérêt essentiel est de refléter une évolution sociale.

Au service de l’intelligence

Pendant que les jeunes hommes en colère évoquaient la réalité d’une Angleterre négligée par la littérature, d’autres écrivains, plus ouverts aux courants culturels et politiques venus de l’étranger, tentaient, comme le fit Huxley, d’exprimer le climat intellectuel de l’époque, tout en renouvelant la forme romanesque. La philosophie existentialiste du «regard» ainsi que les recherches formelles des Américains les ont marqués. Entre philosophie et roman, les ouvrages d’Iris Murdoch (qui fut professeur de philosophie à Oxford et publia un essai sur Sartre) analysent, à travers l’histoire d’une initiation douloureuse, les problèmes essentiels posés par l’existence en société (Under the Net , 1954; The Bell , 1958; A Severed Head , 1961). Venue de Rhodésie, Doris Lessing n’aura négligé aucune des aventures intellectuelles majeures du XXe siècle: après le marxisme, la psychanalyse, et, aujourd’hui, l’étude des philosophies orientales. Elle poursuit des préoccupations économiques et politiques aussi bien que philosophiques et sociales, tout au long d’une œuvre très prolifique (plus de onze romans, des essais, des poèmes et des pièces de théâtre), dont The Golden Notebook (1962), roman qui cherche à rendre compte par sa structure même de la fragmentation du réel, est la pièce maîtresse. Intéressé lui aussi par la philosophie, le romancier John Fowles s’est proposé dans son roman le plus célèbre, The French Lieutenant’s Woman (1969), de montrer une prise de conscience existentialiste avant la lettre. C’est sur ces problèmes de la liberté, du choix, de la révolte et de la recherche d’identité qu’il se penche (de The Collector , 1958, à Daniel Martin , 1977). Ces «romans d’idée» (novels of notion ) manifestent une certaine curiosité des chemins inconnus, sans rompre néanmoins avec les formes du roman traditionnel: pour la plupart, ils s’en tiennent sagement à la «réalité» du réalisme.

Les inventeurs

Tel n’est pas le cas de William Golding, chez qui l’idée est parfaitement intégrée au symbole. La puissance d’une subjectivité hantée par une obsession unique – la présence du mal au cœur de l’homme, qui s’exprime dans le langage complexe de l’allégorie et du symbole – le sépare des autres romanciers de son époque (notamment de ceux qui, comme lui, traitent de l’éternel conflit entre bien et mal: les catholiques Greene, Burgess et Spark). «Drogué naturel», rêveur et visionnaire, John Cowper Powys tient à la fois de Blake et de Thomas Hardy; la tension entre les deux pôles d’un univers manichéen est traitée sur le mode imaginatif: hallucinations où dominent les éléments aquatique et végétal, les images au caractère obsédant. L’inspiration fantastique (mêlée de fantasy ) domine les œuvres de deux écrivains qui, comme Golding, ont utilisé la forme allégorique. Les romans de Mervyn Peake (Titus Groan , 1946; Gormenghast , 1950; Titus Alone , 1959) peuvent se lire comme une fable sur le déclin du monde moderne, tandis que la trilogie de J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings (1954 à 1956), devenue un best-seller mondial, se prête à une multitude de lectures – politique, philosophique, sociologique – tendant à rapprocher du nôtre le monde de Middle Earth .

Ces écrivains se soucièrent avant tout de façonner leur propre système d’images en vue d’une construction plus ou moins libérée du réel; l’expérimentation formelle ne les tenta pas. Une romancière, cependant (née à peu près à la même époque que Joyce, Woolf et Lawrence), transforma, sans fracas, mais de façon radicale, l’art du roman, en créant «quelque chose d’intermédiaire entre le roman et la pièce de théâtre». De 1925 à 1963, Ivy Compton-Burnett publia dix-huit livres composés presque exclusivement de dialogues (les titres sont invariablement constitués de deux substantifs liés par and , ce «et» étant l’idée centrale de l’œuvre et la marque la plus sûre de la division absolue entre les personnages). Procédant par longues phrases guindées, à la fois rigides et sinueuses, comme l’a écrit Nathalie Sarraute, un langage-camouflage laisse filtrer une sous-conversation nourrie de mouvements intimes meurtriers. Le lecteur, sommé d’être actif, descend dans l’arène avec l’auteur, à égale distance des personnages: Compton-Burnett a trouvé le moyen de «fournir la vie au lecteur», disait Henry Green. Ce moyen, H. Green le trouva aussi. Ses romans, dont les titres consistent en un participe et évoquent les modes du procès de vivre – Living (1929), Party Going (1939), Caught (1943), Concluding (1948), Doting (1952) – plongent le lecteur dans un monde onirique qui n’a pourtant rien de vague, comme n’a rien de gratuit un dialogue composé de propos insignifiants: un tel onirisme «est au plus haut point réel, où affleure constamment l’idée de la mort et de la vacuité de la vie» (Nothing , 1950). Aucun lien de Green à Muriel Spark, si ce n’est l’originalité de la vision et de la démarche. Dans l’univers de Spark, où rôdent sorcières, grands prêtres et diables, deux mondes s’opposent en effet: «un monde passé, mythologique, et celui des temps modernes qui s’inscrivent dans un contexte historique» (The Abbess of Crewe , 1974), le passage de l’un à l’autre permettant une lecture démystificatrice.

«Exilés», il est vrai, Irlandais de surcroît (même si c’est à demi), comme Joyce, Flann O’Brien et Beckett, grands novateurs du roman, deux écrivains font souffler un petit air de nouveauté sur le paysage romanesque. Rompant avec le récit linéaire pour y substituer la récurrence, l’ensemble constitué par les quatre volumes du Quatuor d’Alexandrie se voulait expérimental: Lawrence Durrell y présentait quatre points de vue successifs qui s’emboîtent telles les pièces d’un puzzle. Mais la formule est fragile (alors que The Black Book , publié à Paris en 1938, rend un son neuf), et ce sont surtout les talents de conteur de Durrell qui convainquent: «La fourmillante cité, cité pleine de rêves» a plus fait pour lui que ses théories. Dans le Quintette d’Avignon , il tente de conjuguer l’histoire de l’écriture du livre avec l’histoire du récit. Anthony Burgess, de son côté, invente dans A Clockwork Orange (1962) un sabir en partie dérivé du russe, en fait inspiré de Joyce. Seul écrivain anglais à se réclamer de cette influence, il donne libre cours, au gré d’une œuvre particulièrement abondante, à une passion effrénée des mots et de la musique (Napoleon Symphony , 1974): cet «exhibitionnisme verbal», joint à son exubérance – il s’est essayé à tous les genres –, en fait un phénomène à part dans la littérature anglaise.

À l’extrême opposé de ce foisonnement se creuse le repli de trois romanciers, dont l’exil fut avant tout intérieur, et l’art essentiellement autobiographique. S’enfonçant toujours plus avant dans les profondeurs de l’être et de l’enfer (Au-dessous du volcan ), Malcolm Lowry poursuit un voyage ivre qui ne finit jamais (Voyage that never ends ) sinon par son suicide, en 1957. Les hallucinations intenses du délire éthylique, les obsessions fantasmagoriques qui remplissent la vacuité de «la mort dans la vie» se reflètent dans les visions étonnantes provoquées par la drogue chez Anna Kavan (trouvée morte en 1968, une seringue remplie d’héroïne à la main). Les images s’entrechoquent, se juxtaposent, s’évanouissent comme autant de cataclysmes. À ce monde bientôt pris dans les glaces (Ice , 1967), correspond chez Jean Rhys la mer figée, qui retint prisonnière Antoinette Cosway, héroïne de The Wide Sargassa Sea , 1966: la romancière, que l’on crut morte pendant plus de vingt ans, continuait en silence son voyage dans les ténèbres (Voyage in the Dark , 1934). Dans ces œuvres, où la distinction entre l’autobiographie et la fiction s’est effacée, s’accomplit le passage au roman de l’artiste et de son art.

Variations sur l’écriture

Restait un pas à franchir, vers le roman de l’écriture. Mais peu d’écrivains anglais étaient prêts à se séparer de cet élément essentiel qu’est le personnage. Quelques-uns pourtant, influencés par la France et le Nouveau Roman, le tentèrent; les universitaires en tête, telle Christine Brooke-Rose, dont le premier livre, A Grammar of Metaphor (1958), analysait le fonctionnement du langage, ou Gabriel Josipovici, qui commença à écrire dans les années soixante. Brigid Brophy, dans In Transit (1969), montrait comment se crée une réalité fictive, constamment mouvante, en transit. Dès 1938, cependant, Samuel Beckett, avec Murphy (puis avec Watt , son second roman en anglais), se livrait à une critique totale du réel et apercevait «un flux de formes», «perpétuel assemblage de formes perpétuellement dissous», susceptible de faire l’objet d’une organisation structurale. Avec Giles Gordon (Pictures from an Exhibition , 1973), et surtout B. S. Johnson (The Unfortunates , 1969), qui s’employa à élargir le champ formel de la fiction avant de se consacrer, en raison de son insuccès, à l’autobiographie, on en arrive aux jeux spatiaux sur la page et avec les pages. Ann Quin, dont l’itinéraire est proche de celui de B. S. Johnson, place mythe et journal personnel sur deux colonnes, traduisant ainsi la schizophrénie du personnage (Passages , 1966). Ces recherches avant-gardistes restent cependant isolées: l’ingéniosité l’emporte, dans l’ensemble, sur l’innovation véritable, et la pratique rejoint mal la théorie.

Décalages et marginalité

Entre le «développement de genres mineurs» (B. Bergonzi) et la «documentation pour chapelles», le roman anglais a pourtant trouvé un espace où évoluer. L’Angleterre, dans les années soixante, avait été gagnée par une «épidémie d’ordre psychique» – névrose répandue, culte de la sensation, fuite dans un univers onirique (climat qu’analyse Christopher Booker dans The Neophiliacs , 1969) – qui laissa des traces dans le roman: une veine de violence mêlée de fantaisie, de grotesque et d’outrance, le parcourt, et l’on peut y observer l’influence tardive du surréalisme, avec la place faite aux rêves, à l’imagination et à la provocation. Emma Tennant, Angela Carter (The Magic Toyshop , 1967; The Passion of New Eve , 1977) se situent dans ce courant, qui rejoint celui de la speculative fiction . Ian McEwan (First Love , Last Rites , 1975; The Cement Garden , 1978) raconte dans une langue parlée, familière, la subversion de l’ordre établi sous le jeu de fantasmes sexuels, tandis que Beryl Bainbridge recourt au meurtre et à l’humour macabre (plutôt qu’à la colère, en laquelle nul ne croit plus) pour écorner les valeurs d’une petite bourgeoisie sclérosée. La violence a pour alternative la folie, point extrême du repliement de l’individu sur lui-même, comme chez Susan Hill (The Bird of Night , 1972), lorsque ce retrait n’a pas pour objet la recherche du moi. Eva Figes trace de livre en livre l’itinéraire intérieur d’une femme; quête qui se double d’une revendication féministe, comme chez Edna O’Brien.

De même que la veine irlandaise, poétique et picaresque chez Edna O’Brien, douce amère chez Jennifer Johnston, élargit l’horizon romanesque, de même le regard d’écrivains issus d’ailleurs déplace les perspectives habituelles: écrivains des Caraïbes, tels V. S. Naipaul et Wilson Harris, de l’Inde, comme R. K. Narayan, ou cumulant deux cultures, à l’exemple de J. G. Farrell et Ruth Prawer Jhabvala.

L’importance qu’on leur accorda était le signe avant-coureur du changement radical qui affecta la littérature anglaise dans les années quatre-vingt. Avec Salman Rushdie, Kazuo Ishiguro, Timothy Mo, Amitav Ghosh, c’est une nouvelle génération d’écrivains qui faisait en effet une entrée en force sur le devant de la scène. Les frontières anciennes étaient rompues; ressortissants du Commonwealth et immigrés renouvelaient le paysage culturel en intégrant à l’héritage anglo-saxon leur propre tradition littéraire. Bon nombre des romans produits se présentaient comme une fresque historique ou sociale, que ce soit The Remains of the Day (1989), du Japonais Kazuo Ishiguro qui, à travers l’étude de la personnalité d’un serviteur, met en scène une classe sociale et une culture, ou Midnight Children (1980), de Salman Rushdie, qui rend compte d’une vie, c’est-à-dire d’une totalité individuelle et collective, dans le désordre vivant où elle se forme. La construction romanesque cherchait à capter la multiplicité du réel, lui donnant une forme cohérente. Le rêve d’un roman total, où les limites du genre disparaîtraient, émergeait. Parallèlement, William Boyd, avec A Good Man in Africa (1981), Julian Barnes, avec Flaubert’s Parrot (1984) ou Graham Swift, avec Waterland (1983), continuaient de représenter une tradition anglaise, élargie toutefois par l’apport d’influences étrangères. Confirmant cette ouverture nouvelle, la vogue des récits de voyage (travel writing ), avec notamment, Bruce Chatwin (In Patagonia , 1977), s’étendait: la séparation entre faits et fiction s’estompait, elle aussi, tandis que le roman féminin, qui, de tout temps, occupa le devant de la scène littéraire, connaissait un succès sans précédent, représenté par des auteurs tels qu’Anita Brooker (Hôtel du lac eut le Brooker Prize en 1984), Antonia Byatt (dont le roman Possession obtint ce même prix en 1990), ou Anita Desai et Penelope Lively (Moon Tiger , 1987).

Enfin, certains genres ont connu depuis peu un succès florissant, derniers symptômes de l’éclatement de la veine réaliste: le roman d’espionnage, mis en honneur par Greene, que dominent Len Deighton et John Le Carré; la science fiction, «résurrection de la poésie épique» (selon Boris Vian) et domaine où brillent quelques-uns des meilleurs auteurs anglais: Brian Aldiss, J. G. Ballard et Michael Moorcock; le roman utopique, enfin, qui exerça une influence considérable au début du siècle, avec H. J. Wells. Orwell et Huxley (Brave New World , 1932) allaient sans tarder réagir contre le message wellsien: l’utopie devenait antiutopie. Celle-ci constitue un phénomène caractéristique de l’époque, qu’elle soit inspirée par les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et dénonce le mal en l’homme (Lord of the Flies , 1954, de Golding) ou, nourrie de l’absurde kafkaïen, qu’elle proclame pour demain le chaos et l’apocalypse (The Wanting Seed , 1984-1985, de Burgess).

9. La poésie contemporaine

La tentation du repli

Qu’en 1969, dans son étude The Truth of Poetry , le poète anglais Michael Hamburger choisisse Les Fleurs du mal plutôt que Les Feuilles d’herbe comme point de départ de l’aventure moderne en poésie est significatif. Le roman peut bien se confiner dans l’espace étroit d’une société, la poésie, parce qu’elle touche de plus près aux racines vives de la langue, est plus exposée. Aussi n’est-il pas excessif de dire que la poésie britannique au cours de ce siècle aura dû apprendre à coexister avec l’Amérique dans la même langue. C’est cette concurrence difficile, mieux perçue sans doute par les étrangers, qui explique une attitude de repli et de défense.

On est en effet tenté de soutenir, sans vouloir cultiver le paradoxe ou la provocation, que les deux grands poètes anglais du siècle sont deux Américains, Ezra Pound et T. S. Eliot. Ezra Pound, venu de l’Idaho à travers Venise et la Provence, conquiert Londres de 1908 à 1920, lance l’imagisme en 1913, qu’il confisque à T. E. Hulme, affine le vers symboliste de Yeats, entraîne à sa suite vers la Méditerranée et Rapallo de jeunes poètes comme Basil Bunting. Pourtant, sa conquête n’aura pratiquement pas de répercussion sur ce paysage qu’il aura vainement tenté d’animer et auquel il donnera congé satirique dans le Canto VII et dans son Hugh Selwyn Mauberley (1920). Pound n’aura d’influence réelle que sur son compatriote T. S. Eliot, exilé comme lui à Londres depuis 1913, dont il corrigera et émondera le long poème The Waste Land paru en 1922, et dont il facilitera généreusement l’existence précaire. Pound traverse donc Londres sans laisser de marque. Eliot s’y installe et y façonnera la vie littéraire par son activité de critique et d’éditeur jusqu’à sa mort en 1965. Ainsi les jeunes poètes anglais seront-ils pris entre le double étau du modernisme de Pound et du retour à la tradition d’Eliot. Position inconfortable s’il en fut. On comprend mieux la tentative quasi désespérée d’un Donald Davie pour inventer une troisième voie typiquement nationale qui remonterait à Thomas Hardy, dont le retour à la poésie après l’échec de Jude l’Obscur , en 1895, sera marqué jusqu’en 1924 par la production de mille poèmes à la prosodie tout à la fois classique et complexe. C’est pourtant moins la prosodie de Hardy que les thèmes d’Eliot qui influenceront durablement l’Angleterre. Davie le reconnaît lui-même à son insu, en faisant de son contemporain Philip Larkin, auteur en 1955 de The Less Deceived , l’héritier d’un espace fatigué par l’industrie. Depuis 1922, l’Angleterre habite la Terre vaine . Les poètes des années trente, Stephen Spender, Cecil Day Lewis, Wystan Hugh Auden, Louis Mac Neice, auront beau s’engager politiquement, ils ne feront que domestiquer les ruines, qu’habiter satiriquement la grisaille en attendant les fruits problématiques de la révolution. À propos de The Orators (mai 1932), John Hayward parlera d’une génération «grandie dans un apprentissage difficile et malheureux depuis la publication du Waste Land ». On peut se demander d’ailleurs si, en prenant la nationalité américaine, Auden n’essaiera pas, par la suite, de rompre symboliquement cet «enchantement». Pourtant, même lorsqu’il sera devenu américain, ses Bucoliques , ses Horae Canonicae (1948-1957) mimeront encore la volonté plus sereine d’apaisement des Four Quartets .

L’intérêt se porte donc vers ceux qui ont su très clairement, très sagement reconnaître la primauté américaine du mouvement. Basil Bunting, émigré dans le sillage d’Ezra Pound à l’âge de vingt-quatre ans, a retrouvé son Cambria natal dans la prosodie accentuelle serrée de Briggflatts (1965). Ami de Louis Zukofsky, confondu un temps avec les objectivistes, il a su ouvrir la mémoire archaïque d’un lieu aux influences croisées des poésies médiévales et contemporaines. Plus jeunes, Christopher Middleton (né en 1926), Nathaniel Tarn (1928) parcourent l’Amérique du Texas à l’Alaska, faisant abri provisoire d’une Maison de feuilles (Tarn, 1976) ou bien réinventant le mythe de la naissance du sourire (Middleton, Our flowers and Nice Bones , 1969). Tom Raworth (1940) retrouve la ligne souple, flexible, de Robert Creeley. Jeremy Prynne reprend le problème au cœur de la City banquière d’Eliot et fait naître, comme Zukofsky, une musique grinçante du change rapide des rythmes et des images. Kenneth White, l’Écossais, a délibérément déserté l’aire nationale pour traquer la figure d’une issue aux confins de l’Amérique et de l’Orient. Préférant naviguer au contraire au plus près de l’Europe, David Gascoyne essaie d’«acclimater» l’inconscient surréaliste.

Persistance de la mémoire

Il n’est pas sûr pourtant que, parallèlement à cet appauvrissement du centre dont William Butler Yeats diagnostiquait l’effondrement dès 1921 dans The Second Coming , ne se soient pas préservées les sources et ressources d’un renouvellement. Sur le modèle de la renaissance irlandaise conçue par Yeats et Lady Gregory s’est en effet développée au cours des soixante dernières années une poésie de la périphérie, essentiellement écossaise et galloise, se moquant aussi bien de la tradition que de l’innovation, désireuse avant tout de parler juste et clair. C’est en 1926 que Christopher Murray Grieve, devenu Hugh Mac Diarmid, dissémine les graines d’un immense poème-chardon de quatre-vingts pages en dialecte lallans, tour à tour vulgaire, raboteux, inspiré: A Drunkman Looks at the Thistle . Trente ans plus tard, il rendra hommage à James Joyce et dans Stony Limits abordera le rivage d’une méditation éblouissante sur le temps et l’espace. À son image, Sorley Mac Lean (Somhairle Macgill-Eain) fait dissidence dans la douceur vocale du gaélique. David Jones, peintre et poète, plonge dans la mythologie galloise des Mabinogion et l’histoire des Angles pour donner un poème fragmentaire des îles. Sa Préface à The Anathemata (1952, Faber and Faber) invoquant l’historien Nennius («I have made a heap of all that I could find» ) fait pièce au «tas d’images brisées» du Waste Land . Plus populaire, parce que correspondant à l’image sacrificielle du poète, Dylan Thomas a tressé dans ses Deaths and Entrances (1951) les mailles d’une langue lyrique et sensuelle, habile à prendre par l’ouïe les images. Ted Hughes est leur héritier. C’est le poète du mythe et de la sauvagerie (Crow ), parfois trop domestiquement animalier. En ce sens, mais en ce sens seulement, la poésie britannique peut se réclamer de Thomas Hardy, romancier des landes, des tourbières, des forêts. La Grande-Bretagne possède sur son aire les marques d’une «indigénité» confortée par l’histoire, où la poésie a naturellement accès au mythe (voir l’importance de la Déesse blanche du poète Robert Graves). Cet immobilisme, cette permanence sont les seules forces capables de se mesurer aux allures contemporaines de l’errance dont l’Amérique est le champ privilégié. N’est-ce pas paradoxalement l’expérience que tente, en s’ancrant dans la langue ouvrière des Midlands («V», in Selected Poems , 1984), la poésie savante d’un Tony Harrison, par ailleurs remarquable adaptateur pour le théâtre de Sophocle, de Molière et des Mystères médiévaux? À mesure que s’éloigneraient les traces de la guerre civile dont l’Europe fut en ce siècle le théâtre, pourraient enfin resurgir les conditions d’une nouvelle mémoire.

10. Le théâtre contemporain

Jusqu’aux alentours de 1956, et depuis fort longtemps, le répertoire moderne de «qualité» dans le théâtre anglais se bornait, peu ou prou, à trois auteurs: Oscar Wilde, George Bernard Shaw et Noel Coward, dont on jouait les œuvres, en province comme à Londres, jusqu’à satiété. Ce répertoire visait un public bourgeois, et, sauf de très rares exceptions, prenait pour cadre la «bonne société». Le brillant des reparties et la subtilité de la dialectique – tous produits de la meilleure éducation – étaient les qualités maîtresses de ces œuvres, à quoi s’ajoutait l’habileté de l’agencement: l’idéal était la «pièce bien faite» (well-made play ).

À partir de 1956 apparaît une jeune génération d’auteurs, souvent d’origine populaire, qui révolutionnent le ton, le langage, le cadre social et la «psychologie» des personnages. Avec eux, «la classe ouvrière en tant que telle entre pour la première fois dans le théâtre en Angleterre» (J. R. Taylor), sur scène sinon dans la salle. C’est sans doute là le principal apport de ceux que l’on nommait les «jeunes hommes en colère» (angry young men ). Par la suite, la recherche d’une audience élargie – populaire – provoque la diversification des lieux et des formes à laquelle on assiste surtout dans les années 1970. L’abolition, en 1969, de la censure officielle, qui mutilait auparavant nombre de pièces d’avant-garde, marque un nouveau tournant: sujets interdits (surtout l’homosexualité) et mots tabous (les célèbres «mots de quatre lettres») envahissent la scène et, avec eux, l’argot et les jargons spécialisés – dont la violence ou l’hermétisme auraient été inimaginables au théâtre quelques années plus tôt.

Révolte et récupération

La vieille tradition – celle d’avant 1956, à laquelle Somerset Maugham reprochait amèrement sa «vraisemblance de soirée mondaine» – est loin d’être morte. Après la première «vague» apparaissent en effet, vers 1967, des auteurs qui renouent avec elle. Quand bien même ils essaient de la subvertir, le renouvellement se borne souvent à substituer au «bon goût» requis un certain «mauvais goût», si bien que la situation et la problématique de fond restent les mêmes.

Ce clivage entre deux genres et deux attitudes envers un passé récent reflète un des traits les plus frappants de toute cette génération d’auteurs: à savoir l’extrême polarisation sociale qui les caractérise. Ils sortent, dans leur vaste majorité, de deux pépinières privilégiées : d’une part, les quartiers populaires de Londres et des grandes villes industrielles du Nord; de l’autre, les public schools (grands collèges privés) et, comme à l’époque élisabéthaine, les «vieilles universités», Cambridge en particulier.

De plus, aussi «engagé» soit-il, il continue de s’agir presque exclusivement d’un théâtre d’auteur. Cette tendance n’est que renforcée par un système très développé de commandes soit par des théâtres, soit par des chaînes de télévision, et parfois avant même que leurs pièces soient mises en scène, certains jeunes auteurs deviennent resident writers (dramaturges attachés à un théâtre). Cette situation génératrice d’éventuels compromis montre bien l’ambiguïté de cette «avant-garde» déjà intégrée dans le système.

Les révolutions tant sociales qu’artistiques ne semblent pas trouver un sol favorable en Angleterre: le poids de la tradition, quelle que soit la vigueur de la révolte initiale, finit par récupérer tout, ou presque. Le sort réservé à Brecht en Angleterre est à cet égard tout à fait symptomatique: sa théorie et sa pratique y ont presque toujours été soit mal comprises, soit déformées, même par des hommes de théâtre aussi distingués que Peter Brook et Peter Hall, ou par Edward Bond, qui déclare que «ce qui se rapproche le plus d’une pièce de Brecht, c’est le mélodrame victorien». L’idéologie dominante en Angleterre a ainsi vidé Brecht de son contenu révolutionnaire en le réduisant le plus souvent à des modèles spécifiquement anglais. C’est sur cette toile de fond qu’il faut situer le rôle exceptionnel joué par le théâtre shakespearien dans la réflexion de toute une époque. La pratique courante est alors de faire alterner la mise en scène de pièces d’avant-garde avec celle d’œuvres du répertoire élisabéthain. Du coup s’établit une véritable osmose: ce n’est pas par hasard si Stoppard et Bond, deux des auteurs les plus importants de la période de 1967 à 1978, ont écrit leurs œuvres les plus connues, Rosencrantz et Guildernstern sont morts et Lear , en prenant Shakespeare comme point de départ. En Angleterre, la référence fondamentale est Shakespeare plutôt que Brecht ou Artaud. Si Brecht est suspect parce que révolutionnaire, Artaud l’est par son insistance sur l’irrationnel et le non-verbal. Shakespeare, en revanche, permet tous les amalgames: à la fois brechtien et artaldien, selon Brook, «le théâtre de Shakespeare est le plus ésotérique que nous connaissions dans une langue vivante et le plus populaire. Dans le théâtre contemporain, à tous les niveaux d’expérience, l’on revient constamment à cette séparation apparemment inéluctable entre la recherche d’un théâtre à part, pour initiés [...], et, en réaction contre cette tendance [...], la recherche d’un théâtre populaire.»

De nouveaux lieux, de nouvelles formes

«Nous écrivons à présent pour un public bourgeois – un point c’est tout», déclare, en 1963, le dramaturge Robert Bolt. À ce moment-là, rares sont en effet ceux qui tentent de penser une pratique nouvelle. Il est significatif, d’ailleurs, que deux des principales exceptions finissent par quitter le pays: Brook, qui est pratiquement le seul en Angleterre à se réclamer d’Artaud, part pour Paris en 1968 pour fonder le Centre international de recherches théâtrales, tandis que John Arden, principal représentant du courant brechtien, désespéré par le public bourgeois de la capitale, part d’abord dans le Nord industriel, puis en Irlande, où il crée, avec les organisations ouvrières, ce qu’il appelle un «spectacle ininterrompu» (non-stop show ), durant entre six et vingt-quatre heures, où le public peut entrer et sortir à son gré. C’est ainsi qu’en 1975 le Syndicat irlandais des transports monte à Dublin The Non-Stop Connolly Show , cycle dramatique en six parties dans la plus pure tradition brechtienne, qui est un collage éblouissant de vers libres, de vers de mirliton, de comptines, de répliques de mélo, de textes juridiques et parlementaires, etc. À Londres même, dans le East End, Arnold Wesker devient l’administrateur du Centre 42, dont le but était de fournir des spectacles lors des fêtes ouvrières.

Au cours des années 1960 et 1970, certains auteurs se tournent de plus en plus vers la télévision pour essayer d’atteindre un public populaire. On ne peut en effet parler du théâtre anglais de cette époque sans évoquer des émissions télévisées comme «Le Théâtre dans un fauteuil» ou «La Pièce du mois», pour lesquelles des dramaturges de premier rang écrivent des textes originaux. Ces liens avec la télévision ne sont pas sans conséquence sur l’écriture théâtrale, qui est désormais contrainte de mettre l’accent sur le «rythme» et sur la «rapidité». Rhythm and speed est le souci central de The Open Space de Charles Marowitz qui se spécialise dans des collages à partir de classiques comme Hamlet ou Macbeth . Le double bill (programme double), caractéristique des années soixante-dix, est une conséquence directe de ce nouveau style. Pour accueillir ce genre de spectacle, les grandes compagnies se font construire des theatre-studios , où, en soirée, on donne deux courtes pièces consécutivement, le plus souvent provenant de the fringe . On assiste, en effet, à un foisonnement de petits groupes et d’expériences «en marge» (on the fringe ) de l’establishment . Ce théâtre parallèle ne doit pas être considéré comme peu important, car c’est là qu’un certain nombre de très jeunes auteurs feront leur apprentissage avant de passer aux grandes compagnies comme resident writers . Parmi ces expériences, signalons également le lunch-time theatre (théâtre pour l’heure du déjeuner). Dans l’arrière-salle de certains pubs, de petits groupes d’acteurs donnent des spectacles à bas prix et de courte durée. Certains auteurs, comme John Grillo, se sont spécialisés dans ce nouveau genre, dit interlude theatre , pour lequel Arden lui-même a écrit.

L’architecture du nouveau National Theatre, qui s’est ouvert à Londres en 1976, résumerait à elle seule les diverses tendances. L’espace y est divisé en quatre: pour le répertoire classique, l’énorme Olivier Theatre, avec scène ouverte et salle en amphithéâtre selon le modèle grec; pour le répertoire de la commedia dell’arte et des œuvres réalistes, le Lyttleton Theatre, plus intime et plus propice à l’illusion théâtrale avec sa scène à l’italienne; pour monter les pièces provenant du fringe , petit espace nu et rectangulaire, le Cottesloe, qui respecte la spécificité des rapports établis par l’interlude theatre . Ces trois espaces font, de plus, à leur tour partie d’un ensemble qui tente de reproduire dans le théâtre une sorte de rue ou de foire, où le public trouve des expositions, des librairies, ou encore des cafés.

La Nouvelle Vague (1956-1969)

Comme le dit I. Wardle, la période de 1956-1967 a sans doute été «la décennie la plus importante dans l’histoire du théâtre anglais depuis la Restauration». La production théâtrale de cette époque comprend en effet le naturalisme sociologique de l’«école de la cuisine» (kitchen sink drama ), représentée surtout par Wesker, le théâtre antiréaliste, proche du théâtre épique de Brecht avec essentiellement Arden, le théâtre dit de l’absurde, dont relèvent non seulement Beckett et Pinter, mais également le nonsense d’un N. F. Simpson et, enfin, l’humour noir et la comédie grinçante par lesquels Joe Orton renouvelle la tradition de la farce. Ce n’est pas seulement l’écriture théâtrale qui connaît pareil renouveau: le Marat-Sade , monté par P. Brook en 1965, marque un tournant tout aussi important dans les techniques de jeu et de mise en scène en Angleterre. Pour la première fois sont en effet réconciliés sur scène les enseignements de Brecht et d’Artaud. Suit, de 1965 à 1969, une période de transition. Après Marat-Sade , le petit groupe expérimental de Brook cesse d’exister en tant que tel. Wesker écrit désormais très peu, et Arden quitte Londres. Après avoir écrit en 1965 The Homecoming (Le Retour ), Pinter abandonne définitivement, semble-t-il, le mélange d’absurde et de naturalisme linguistique qui l’a fait connaître, pour se consacrer à une exploration obsessionnelle du passé et de la mémoire dans un langage plus neutre et un style plus proche du poème en prose (Landscape , 1967; Silence ; Old Times , 1971; C’était hier ; No Man’s Land , 1975). Beckett n’écrit plus que des embryons de textes, ou plutôt des squelettes – sortes de natures mortes visuelles et sonores – comme Breath , 1968 (Haleine ): la pièce ne dure que trente secondes, pendant lesquelles sur une scène vide, jonchée d’ordures, on entend deux vagissements, tandis que la lumière s’intensifie puis faiblit. En 1967, Joe Orton meurt à l’âge de trente-quatre ans, assassiné dans le plus pur style de son théâtre, victime d’un macabre «crime passionnel» – titre de son dernier spectacle. Cette mort, apothéose de son œuvre, le consacre à la fois héros et précurseur de la génération de dramaturges camp qui lui succédera.

Cependant, déjà, vers 1967, de nouveaux auteurs prennent la relève. Bien que leur éclectisme les rende difficiles à classer, on parvient à distinguer différents courants.

Le théâtre épique

Edward Bond incarne la figure anachronique du moraliste qui crie dans le désert. Apprécié bien plus sur le continent (en Allemagne surtout) qu’en Angleterre, il vit terré au fond de la campagne. Ayant débuté comme resident writer au Royal Court Theatre et formé à ce qu’il appelle des «improvisations brechtiennes», Bond a retenu de cet apprentissage la structure à épisodes et le didactisme. Dans ses œuvres, pourtant, la «moralité» n’apparaît jamais qu’au terme d’un cycle infernal de destruction et de cruauté où l’homme est l’ennemi de l’homme. L’éclectisme qui caractérise l’époque est poussé à l’extrême chez Bond. Il va du drame naturaliste (Saved , 1965, Sauvés ) à la loufoquerie surréaliste (Early Morning , 1967, Demain la veille ) en passant par la fable orientale, à mi-chemin entre le nô japonais et le théâtre brechtien (Narrow Road to the Deep North , 1969, La Route étroite vers le Grand Nord , et The Bundle , 1978), et par la réécriture de Shakespeare (Lear , 1971) ou d’Ibsen (The Sea , 1973). Par-delà le disparate stylistique, le trait commun de ces œuvres est leur incroyable violence. C’est le théâtre épique anglais qui a fourni les meilleurs exemples du «théâtre de la cruauté».

Le théâtre socio-politique

L’école de la cuisine fait place à un théâtre socio-politique, dans lequel le naturalisme exacerbé est remplacé par un éclectisme de style où se succèdent le drame dialectique à la Shaw, la bande dessinée et une sorte d’opéra populaire ou de spectacle pop. David Storey reste néanmoins le plus proche du naturalisme sociologique, ajoutant à la couleur locale naturaliste un sens presque aristotélicien de la construction dramatique. Cet auteur excelle à faire de ses œuvres (par exemple The Contractor , 1969; Home , 1970; The Changing Room , 1971) de véritables microcosmes de la société tout entière, et à montrer, sous une harmonie apparente, des tensions et des failles archétypales.

D’autres auteurs se sont plutôt attachés à décrire le fonctionnement de certains appareils idéologiques privilégiés. Ils posent tous la même question de la possibilité, sinon d’une révolution, du moins d’un changement réel. Barry Keeffe, dans sa trilogie Gimme Shelter (1975-1977) démontre comment l’école, d’une part, le sport, de l’autre, reflètent de manière caricaturale la façon dont le système récupère tout mouvement de révolte. Dans un style très différent, le dramaturge marxiste Trevor Griffiths met en scène ce qu’il nomme «la confrontation fondamentale entre deux traditions, la tradition social-démocrate et la tradition révolutionnaire» (Occupations , 1971 et Comedians , 1975). Howard Brenton, lui, traite à partir de 1973 des thèmes sociaux comme le logement et la grève dans un style pop, proche de la bande dessinée. Le «spectacle double», Hitting Town et City Sugar (1975) de David Poliakoff, est un brillant essai sur le rôle idéologique du disc jockey (présentateur de musique à la radio), véritable institution en Grande-Bretagne. Le texte de Poliakoff recrée merveilleusement cette logorrhée anesthésiante qui ne cesse de se déverser sur la cité. Aux antipodes du théâtre sociologique ou naturaliste, Heathcote Williams, dans AC/DC (1970), décrit le mode d’opération de ce qu’il nomme «capitalisme psychique», c’est-à-dire l’effet conjugué des deux appareils idéologiques que constituent les médias et la psychiatrie. L’œuvre se caractérise par un travail extrêmement poussé sur les langages: jargon électronique, discours psychiatrique, termes américains et argot sexuel produisent un magma verbal, non seulement dépaysant, mais volontairement éprouvant. Dramaturge par excellence des médias, Williams a aussi écrit Hancock’s Last Half Hour (1977), spectacle mi-collage mi-pastiche reproduisant l’idiome particulier d’un célèbre comique de la radio qui s’est suicidé. The Immortalist (1978) prend la forme d’une interview télévisée où un homme de deux cent soixante dix-huit ans, dans un texte qui est une mosaïque de jargons technologiques, proverbes et citations depuis Shakespeare jusqu’à Heisenberg, réussit à démontrer que le temps est un complot capitaliste et que l’homme est naturellement immortel. Ainsi Williams fait la jonction entre le théâtre politique (anarchiste en l’occurrence) et le théâtre de l’absurde.

Le théâtre de la réécriture

Rosencrantz et Guildernstern sont morts (1967) de Tom Stoppard est le dernier rejeton du théâtre de l’absurde proprement dit. Pièce beckettienne qui pose la question de l’existence hors scène de ces deux êtres falots que sont les deux courtisans de Hamlet , happés par une action à laquelle ils ne comprennent rien pour être aussitôt renvoyés dans les coulisses. De même, Neutral Ground (1968) transforme le Philoctète de Sophocle en drame d’espionnage; The Real Inspector Hound (1968) pousse la mise en abîme à un point extrême: deux critiques assistant à un drame policier à la Agatha Christie se révèlent être les criminels et prennent la place des acteurs qui se retrouvent spectateurs. L’œuvre entière de Stoppard est un circuit clos tout en vases communiquants, où certains personnages circulent même d’une pièce à l’autre. À l’exception de Rosencrantz , ce ne sont en réalité que des «pièces bien faites», au second degré, agrémentées de brillants dialogues. Ce n’est pas par hasard si dans Travesties (1974) Stoppard prend comme point de départ De l’importance d’être constant , d’Oscar Wilde: pour Stoppard comme pour Wilde, la vie imite l’art, et le dramaturge ne fait que reprendre un théâtre déjà écrit. Citons aussi Alan Ayckbourn, auteur de comédies bourgeoises à gros succès, qui dans The Norman Conquests (1974) se lance dans la réécriture de ses propres pièces.

À côté de ces trois tendances majeures, on assiste à une résurgence de la comédie et du mélodrame bourgeois dans le style réaliste d’avant 1956. La raison en est la possibilité de traiter le sujet resté longtemps tabou de l’homosexualité. Dès 1967, un John Bowen écrit une comédie bourgeoise caricaturale sur l’homosexualité féminine (Trevor ); l’année qui a suivi l’abolition de la censure a vu notamment When did you Last See my Mother? de Christopher Hampton, et Find your Way Home , de John Hopkins, qui est le type même du mélo camp . La brillante comédie Butley de Simon Gray (1971) est sans doute le chef-d’œuvre de ce genre mineur et éphémère.

David Hare, jeune dramaturge venu du fringe , est devenu dramaturge «pour combler les lacunes, pour travailler sur des pans de la fresque [socio-historique] traités superficiellement quand ce n’est passés sous silence – le rock, la culture noire, les ventes d’armes, la diplomatie, etc.». Sujets «à la mode» aussi, voire provocateurs, comme le féminisme (Slag , 1971), les intrigues à la Mickey Spillane (Knuckle , dont le héros est mercenaire), ou la Chine (Fanshen , 1975, pièce historico-didactique); Teeth’n Smiles , vraisemblablement sa meilleure œuvre (1975), décrit au contraire le monde d’un groupe de musiciens pop sur le déclin, sombrant dans la drogue et l’alcool. La force indéniable de Hare vient essentiellement de sa recherche de rhythm and speed , et d’une extrême économie qui le rapproche de Brenton.

La fin des années 1970: le thatchérisme et ses effets

Jusque vers la fin des années 1970, le domaine le plus novateur et le plus productif de la créativité littéraire en Angleterre a été sans conteste le théâtre. Avec l’arrivée au pouvoir de la conservatrice Margaret Thatcher, tout a changé. Livré, comme l’ensemble de la société anglaise, au libre jeu du marché, le théâtre a commencé à décliner de façon d’autant plus frappante que la période précédente avait été faste; il est légitime de craindre que cette régression ne soit irréversible.

Les jeunes dramaturges, privés de l’aide à la création dont avaient largement joui leurs prédécesseurs, doivent réussir du premier coup ou s’effacer définitivement; obligés de se faire sponsoriser par le privé et de subir les contraintes le plus souvent draconiennes de celui-ci (le moins d’acteurs possibles, très peu de semaines de répétitions, aucun changement de décor, etc.), les dramaturges confirmés s’essoufflent et se tournent, dans leur grande majorité, vers le cinéma et, plus encore, vers la télévision, où un seul épisode d’un soap opera (feuilleton) comme Eastenders se paie 5 000 livres, alors que les bénéfices d’une création théâtrale se comptent plutôt en centaines qu’en milliers de livres. Une pièce n’est plus une création mais un «produit» à vendre au plus grand nombre. Même le Royal National Theatre doit concevoir ses programmes de manière à garantir des bénéfices aux entreprises qui y investissent. Ce commercialisme rampant a eu deux résultats particulièrement néfastes: de 1970 à 1985, les nouvelles pièces représentaient 12 p. 100 des œuvres mises en scène; en 1990, ce chiffre était descendu à seulement 7 p. 100; en 1991, il est de 2 p. 100. Notons une autre évolution, tout aussi désastreuse: l’apparition d’une génération de metteurs en scène qui ne savent pas s’intéresser aux textes de nouveaux dramaturges. La production des années 1980-1990 consiste essentiellement en de nouvelles adaptations des classiques: on a vu des reprises importantes de Phèdre , de L’Orestie , ou de La Mouette , notamment.

Le théâtre des minorités: une troisième vague?

On peut ainsi considérer que, depuis 1956, il y a eu trois «vagues»: de 1956 à 1968 environ, la génération d’Arden, Osborne, Wesker posait la question de la libération culturelle des masses, la guerre de 1939 ayant entraîné un très net affaiblissement des barrières de classe; de 1968 à 1979, avec la guerre du Vietnam et la révolte estudiantine, la génération de Barry Keefe, David Edgar, Howard Brenton s’attaque aux valeurs de l’humanisme libéral dans un théâtre plus agressivement politique. Les Pinter, Stoppard et autres Ayckbourn n’en continuent pas moins d’écrire en dehors de toute référence politique.

À partir de 1979, les forces vives de la création théâtrale se réfugient à l’intérieur de groupes «minoritaires», qui reflètent la fragmentation, voire la polarisation du tissu social. La décennie de 1980 connaît une véritable explosion du théâtre écrit par des femmes et traitant des problèmes des femmes: à la fin de la décennie de 1970, il y avait, au plus, trois dramaturges femmes; ensuite, à partir de 1980, il y en a eu entre vingt et trente, les plus connues étant Caryl Churchill (Top Girls , 1982; Fen , 1983; Serious Money , 1987) et Louise Page (Tissue , 1978, qui fait du cancer du sein une métaphore du mal de vivre des femmes de notre époque.

Le théâtre a connu une certaine renaissance dans les régions celtiques des îles Britanniques, notamment en Écosse, avec Willie Russell, et surtout en Irlande, avec Frank McGuiness et Brian Friel. Ce dernier est probablement le plus important des dramaturges de cette dernière période et ce n’est peut-être pas une coïncidence si Friel, né en 1929 dans le comté de Tyrone, vient de l’Ulster, le Liban européen de la décennie de 1980. Une pièce comme Translations est une analyse aussi poétique qu’émouvante des conséquences militaires de l’aliénation linguistique imposée par la présence anglaise en Irlande du Nord.

Une troisième catégorie théâtrale est représentée par des pièces écrites ou mises en scène à l’intention de communautés locales ou de minorités sexuelles. On a vu pendant cette période le renouveau d’ethnic arts , de troupes antillaises, asiatiques ou indiennes; Tartuffe , ou Œdipe roi ont été interprétés selon les traditions théâtrales de l’Inde, et joués par des Indiens de la communauté britannique.

Une dernière tendance enfin: s’il y a eu fragmentation sociale, et fragmentation du public en minorités, il y a eu aussi des pièces-fragments: les snapshot plays (pièces instantanées), de courtes œuvres traitant de sujets assez restreints, comme Playing with Trends de S. Poliakoff, qui met en scène la banque, et la cité de Londres.

11. Littérature pour enfants

La notion même de «littérature pour enfants» est une notion moderne. Il faut attendre le milieu du XVIIIe siècle pour voir un éditeur anglais se spécialiser dans les livres pour enfants, et le troisième tiers du XIXe siècle pour voir les livres pour enfants commencer, sans d’ailleurs y parvenir totalement, à être considérés comme partie intégrante de la «littérature».

Quatre dates jalonnent l’histoire du genre: 1744, avec l’installation à Londres de l’éditeur John Newbery; 1865, avec la publication d’Alice au pays des merveilles ; 1882, avec celle de L’Île au trésor ; et 1904, avec l’apparition de Peter Pan .

Une volonté d’édification et de pédagogie

L’évolution du genre suit, comme il est logique, l’évolution de la place attribuée à l’enfant dans la société anglaise et, plus précisément, au sein de la classe dominante. Tant que les enfants n’existent pas pleinement comme individus reconnus et que rares sont ceux qui savent lire, il n’y a pas de textes qui leur soient vraiment destinés. Tout au plus ont-ils connaissance, généralement par la voie orale, de ce qui fait la matière littéraire du public lisant: les contes de fées, les chansons de geste – celles communes à l’Europe occidentale, ou celles plus spécifiquement anglaises comme Robin des Bois (Robin Hood) –, les légendes et les fables.

Le XVIIe siècle introduit une novation d’ordre proprement idéologique. Le zèle réformateur des puritains leur fait considérer en effet les enfants, plus proches du péché originel que les adultes, comme une terre particulièrement digne d’être travaillée en vue d’une bonne moisson. Si le désir d’amuser les enfants n’est pas absent des «bons livres» que propagent les puritains, ceux-ci tiennent pour essentiel de montrer, en développant la peur du châtiment éternel, la voie à suivre vers un salut toujours incertain. Mais leur sens du concret permet à tous ces auteurs (dont aucun n’est «spécialisé» dans le monde de l’enfance) d’utiliser des formes littéraires capables d’attirer les jeunes âmes: abécédaires, fables, histoires, proverbes, poèmes ou énigmes. Le plus grand d’entre eux, John Bunyan, sait trouver, dans une œuvre dont les enfants ne sont pourtant pas le public privilégié, Le Voyage du pèlerin (The Pilgrim’s Progress , 1678), un mode, lui, privilégié: le mariage du récit d’aventures et de l’histoire, tout à fait édifiante, de «Chrétien» et «Chrétienne» en route vers la Cité céleste. Le livre, présent longtemps dans presque tous les foyers, surtout les foyers populaires, ne cessera d’être lu par des enfants. L’allégorie, aveuglante de simplicité, les péripéties nombreuses et incluant des combats passionnants, et la conclusion heureuse de tant d’incertitudes, il y a dans tout cela une recette que les «westerns» retrouveront, avec un succès aussi assuré.

La fièvre de conversion des écrivains puritains devait renforcer deux caractéristiques qui restèrent pendant deux siècles celles de tous les livres pour enfants: d’une part, l’alimentation d’un sentiment de frayeur (morale et spirituelle) chez le jeune lecteur; d’autre part, la chasse, non seulement aux sorcières, mais aussi à toutes les créatures féeriques, qui conduit « naturellement» à la chasse à la gratuité et aux refus des libertés prises avec la logique (ce que l’Angleterre devait appeler le nonsense ). Jusqu’à la publication, en 1823, de la traduction des Contes des frères Grimm, aucun livre pour enfants n’oublie de préciser, pour s’en féliciter, que fées et dragons, géants et sorciers, ont pris la fuite devant les progrès de la raison.

Que reste-t-il donc aux enfants anglais? D’abord et paradoxalement, des livres qui ne leur sont pas destinés, mais qui deviennent pour eux des lectures favorites parce que contenant ce qui leur est par ailleurs dénié: l’aventure et la fiction; ce sont les premiers des romans anglais: Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719) et les Voyages de Gulliver (Gulliver’s Travels ) de Jonathan Swift (1726).

En second lieu, pour les moins fortunés, il y a les petits livres colportés à l’intention des adultes (les chapbooks ), recueils de faits divers ou versions approximatives de l’histoire ancienne ou médiévale.

Et puis vient John Newbery, qui publie en 1744 Un joli petit livre de poche (A Little Pretty Pocket Book ) qui, destiné explicitement à «Tommy» et «Polly», contient des fables, un abécédaire, des jeux en tous genres et des illustrations à profusion. Après quoi, en 1751, Newbery lance des magazines, eux aussi destinés aux enfants, puis ajoute à son catalogue des ouvrages que nous appellerions aujourd’hui de vulgarisation scientifique.

À partir de cette époque, les enfants anglais ont leur circuit de librairies et de lectures.

Malgré Newbery, ce circuit devait, jusqu’au milieu du XIXe siècle, véhiculer, pour l’essentiel, des livres dans lesquels se fait jour un souci moralisateur ou pédagogique, inspiré de façon assez lâche du Rousseau de l’Émile . Parmi ces écrivains-éducateurs, un nom s’impose, celui de Maria Edgeworth. Celle-ci, dont l’œuvre littéraire déborde largement le domaine de la littérature enfantine, devait inclure un grand nombre d’histoires amusantes et édifiantes, dont les héros sont toujours des enfants, dans des livres intitulés explicitement Premières Leçons ou Histoires morales . À côté de l’œuvre de Maria Edgeworth, un titre: Sandford and Merton (1783-1789), de Thomas Day, présenté comme un recueil de petites histoires qui transforment librement des récits historiques ou légendaires pour que, là encore, des enfants puissent en être les héros.

Les livres de Maria Edgeworth et de Thomas Day conservent, en dehors de leur intérêt historique, une valeur certaine. On ne peut en dire autant de tous ceux qu’écrivirent une phalange de dames-éducatrices, Mrs Trimmer, Mrs Sherwood ou Mrs Elliott entre autres et qui dominèrent le premier tiers du XIXe siècle.

Vers l’imagination et la fantaisie

Une révolution allait se préparer grâce à la publication en traduction des Contes populaires des frères Grimm (1823), puis des Contes d’Andersen (1846), et à la parution entre 1841 et 1849 d’un «Recueil familial» (Home Treasury ) de livres, d’illustrations, de jouets, «destinés à nourrir le sentiment, l’imagination, la fantaisie et le goût des enfants» et où, sous le pseudonyme de Felix Summerly, Henry Cole réunit pour la première fois les trésors du folklore – le mot lui-même apparaît en 1846 – et des comptines (nursery rhymes ) d’Angleterre.

Cette réhabilitation de l’imagination et de la fantaisie n’alla pas sans peine: florissait alors en Angleterre un auteur américain, Samuel Goodrich, qui avait «fait un malheur» (7 millions d’exemplaires vendus entre 1827 et 1860) avec un recueil de textes visant à éduquer sérieusement les enfants et non à remplir leur tête d’«absurdités» comme les comptines ou de «mensonges» comme Le Petit Chaperon rouge . Ces histoires attribuées à un personnage baptisé Peter Parley furent plagiées sans vergogne par plusieurs éditeurs anglais, et la préface du recueil présentée par Félix Summerly expose clairement la situation: «Les livres eux-mêmes (ceux de Peter Parley) se proposent, d’une façon bien étriquée, presque uniquement de cultiver l’entendement des enfants.» Avec Summerly, mais surtout Edward Lear et Lewis Carroll, tout allait changer.

En 1846 paraît le Livre du nonsense (A Book of Nonsense ) d’Edward Lear, recueil de poèmes (dont la plupart sont d’une forme extrêmement particulière: celle du limerick ) mais aussi de dessins inséparables du texte et tout à fait assimilables à des dessins d’enfants. Tous ont pour point commun d’être «sans queue ni tête»: pas de morale, pas de sentiment, pas de logique, mais de l’absurdité et du comique sans frontières.

Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland ) publiées en 1865 par C. L. Dodgson sous le pseudonyme de Lewis Carroll, vont provoquer un choc infiniment plus grand. Non seulement les ingrédients qu’a ajoutés Lear s’y trouvent contenus à foison, mais, en plus, un élément neuf y est central: le renversement de perspective aboutissant à faire de l’enfant le centre, la base et l’origine du point du vue. Ce n’est plus pour l’enfant qu’on écrit, c’est, dirait-on, l’enfant même qui écrit.

De l’enfant objet à l’enfant sujet

Si Alice , suivi en 1871 par De l’autre côté du miroir (Throug the Looking-Glass ), ne devait pas à proprement parler avoir de suites, rien ne serait plus pareil dans la littérature pour enfants: l’histoire moralisante, sans disparaAtre, cesserait définitivement d’occuper le devant de la scène, et les enfants tels qu’ils sont allaient devenir l’étalon de la littérature qu’on écrivait pour eux. Ainsi s’expliquent notamment deux traits de cette littérature de la fin du XIXe siècle. D’abord le développement d’une spécialisation, dans les périodiques pour enfants, effectuée selon le sexe. Pour les fillettes, Le Magazine de tante Judy (Aunt Judy’s Magazine ), fondé par Mrs Gatty en 1866, et pour les garçons Le Journal des garçons (The Boy’s Own Paper ), fondé en 1879, en sont les plus importants.

En second lieu, une différenciation va s’introduire, fondée sur l’âge des destinataires. En 1882, la publication de L’Île au trésor (Treasure Island ), de R. L. Stevenson, annonce, onze ans après la première traduction de Jules Verne, l’apparition du roman d’aventures, donc d’une littérature pour adolescents, dont les frontières supérieures vont devenir indistinctes lorsque, par exemple, H. Rider Haggard publie, en 1885, Les Mines du roi Salomon (King Solomon’s Mines ) et que Rudyard Kipling, avec les deux Livres de la jungle (1894-1895), sans renier la tradition pédagogique de l’Angleterre d’avant Lewis Carroll, renoue aussi, de façon indiscutablement moderne, avec le folklore animalier du Moyen Âge.

Dernière date phare dans l’évolution de la littérature anglaise pour enfants: 1904, avec la production à la scène (suivie en 1906 de la publication) de Peter Pan , de James Barrie. Bien que le héros, petit garçon «qui ne veut pas grandir» et enlève pour un temps les enfants désirant échapper à leurs parents, ait acquis en Grande-Bretagne tous les caractères du héros mythique, l’œuvre est un exemple assez unique d’une mythologie strictement personnelle, grâce à laquelle Barrie pose et résout ses propres problèmes, et permet aux parents, grâce à une part d’humour et à une autre de guimauve, de désamorcer la charge antifamiliale du conte. Il reste que Peter Pan comme Alice instituent le primat de l’enfant dans sa littérature.

La fin du XIXe et le début du XXe siècle achèvent, pour l’essentiel, l’évolution. La production de livres pour enfants est dès lors une branche solide de l’édition et de la littérature. Elle a ses auteurs spécialisés: au tournant du siècle c’est E. Nesbit (pseudonyme de Mrs Bland-Tucker) qui en est probablement le meilleur exemple, avec Beatrix Potter pour les tout-petits. Elle a sa presse, florissante et diversifiée. Elle a aussi ses «grands écrivains» – elle en a d’ailleurs eu dès le XIXe siècle, avec Charles Kingsley ou George Macdonald – qui, tels Barrie et Kipling, aspirent à mener au sommet ce qui tend quand même à rester une infra-littérature. Elle a même ses hapax , comme l’auteur du Vent dans les saules (The Wind in the Willows , 1908), Kenneth Grahame, qui lui aussi, en un seul texte, donne ses lettres de noblesse au conte animalier.

La suite du XXe siècle n’apportera guère de grands auteurs. Le succès commercial d’Enid Blyton ne marque certes aucune innovation. Elle introduira toutefois un élément nouveau, et de taille, avec l’apparition de la bande dessinée . Mais cela est une autre histoire...

L’expansion et l’apogée de la littérature pour enfants en Angleterre est étroitement liée à l’évolution du roman. Malgré l’ancienneté des comptines et autres petits poèmes de la nursery , en effet, c’est d’abord la forme littéraire du conte qui est restée la base du livre pour enfants. Certes, le moralisme des premiers contes écrits explicitement pour des enfants a plus tardé à s’effacer que dans les romans. C’est aussi que la place de l’enfant dans la société et l’idéologie d’une bourgeoisie en pleine ascension a été longtemps incertaine. Dès lors que l’école l’a pris en charge, moralement et idéologiquement, il était possible, peut-être même opportun, qu’il trouve, dans une littérature «libérée», un complément, sinon un contrepoids, à cette intégration. La fantaisie n’est plus dangereuse dès lors qu’elle devient une distraction; son essor à l’époque moderne est de même nature et remplit la même fonction que le développement des loisirs.

En sorte que l’Angleterre, au-delà de la vogue assez superficielle de systèmes de pensées – théologie et morale puritaines, bon sens pédagogique de Locke, théorie rousseauiste –, donne l’exemple d’une société ayant bien réussi l’intégration de l’enfance à l’âge adulte: confinant d’abord l’enfant dans l’inimitable nursery , elle a pu sans risques lui ouvrir les portes de la féerie, de l’absurde et de l’exotisme (lui-même étroitement lié au mythe impérial), et cela sans jamais lui accorder, si ce n’est dans cet instant unique marqué par Lewis Carroll, une quelconque royauté.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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